为什么京剧爱用男旦|大象公会
2016/10/8 21:03:15赵新宇 刘昂 大象公会

     京剧使用男旦是因为男人唱旦角戏有明显优势吗?今天观众熟知的四大男旦和清朝的男旦是一回事吗?男旦艺术的发扬光大,除了梅兰芳还应该感谢谁?

     文|赵新宇 刘昂

     “小尼姑年方二八,正青春被师父削去了头发……”

     “下文呢?”

     “我本是,我本是男儿郎……”

     “尼姑是男的还是女的?”

     “是……是男儿郎”

     “您倒是真入了化境,连雌雄都不分了。”

    

     《霸王别姬》中小豆子无法接受男扮女角,背不出“我本是女娇娥”的戏词被师父痛打一段,相信每个观众都印象深刻。这一细节并非导演有意渲染,历史上京剧男旦要克服的困难比电影中描述得更多。

     除了刻意扭转自己的性别认同,他们从小就要涂抹各种可能有毒的美白产品,剂量比女人要大;为了模仿缠足女人的步态,要在舞台上踩跷;为防止中年发福后影响身段,除程砚秋这种善于利用动作技巧遮掩男性特征的人,大多数男旦在超负荷演出后仍不敢多吃;除了身材,更要特别注意训练表情,琢磨化妆技巧,力求媚态超过女人,京剧大师梅兰芳就是化妆高手。

    

     ▍京剧四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生,即使不化妆不着戏服,他们的形貌也颇有女性特质

     为什么京剧有如此奇特的偏好,非要用男旦模仿女人,直接用女演员不好吗?

     廉政建设的副产品

     男人反串女角并非自京剧始,早在汉初就有叔孙通“制伪女伎”和“紫坛伪设女乐”。隋末风行全国的“踏谣娘”,一般也是男扮女装。专业男旦大约在唐宣宗时出现,当时有孙乾、刘真等优伶“弄假妇人”的记载。

     但这并不意味着男旦一直是中国舞台的主流,从唐宋墓葬中涉及戏曲的壁画、雕刻来看,更常见的是男女同台。女演员在戏剧舞台的重要性可能是上升的,到戏曲趋于成熟的元代,女人才成为演戏的主力。不光“胜国杂剧装旦多妇人为之”,还存在很多兼职反串的“旦末双全”女演员。

    

     ▍刻画了男女同台演出场景的元代影青釉透雕戏台瓷枕

     男旦成为社会风尚,是明代正德、嘉靖以后的事,特别是万历时期最盛,晚明但凡有点钱的文人官僚,几乎都蓄有家班,里边既有女乐,也有男旦。男旦的兴盛,与昆曲鼻祖魏良辅创立的水磨调更适合中气足的男性演唱有关,也与有男女分班传统的南戏繁荣有关,但明朝中期的一次廉政行动是促成男旦兴盛的主因。

     宣德年间,左都御史顾佐上疏,奏请禁止歌妓,严厉惩罚嫖娼官员。当时,明宣宗正为官员尚奢狎妓的风气恼火不已,公开怒斥朝臣,还举了顾佐的前任刘观做腐败典型,顾佐的奏折,可以说是应时而作。

    

     ▍左都御史顾佐像

     宣德禁妓的效果并不持久,明朝后期,士人与妓女的交往较明初有过之而无不及,青楼的演艺水平达到了历史空前的水准。单从晚明秦淮名妓的风行程度看,顾佐的廉政建设是失败的,但他令始于唐代的中国官妓制度首遭重创,教士人开始演习更为安全的消遣。

     从明朝中期开始,除了演剧用男性“妆旦”,筵席间用娈童“小唱”也相沿成习,等真正严厉的清朝禁令来袭时,他们已有了成熟的替代品。

     清代对官员士人嫖娼的管束远胜前朝,它不仅规定文武官吏宿娼者要杖八十,连可能袭荫的子孙也同等处理,而监生生员被抓到狎妓,也要“问发为民”。

     清代禁妓的范围也远比明代要广,因为认定“名虽戏女,乃与妓女相同”,清政府至少颁布过四次禁止女子演戏的禁令。到乾隆三十四年,更是把禁止戏女进城的范围扩大到全国,容留她们在家的官员也要治罪。

     于是,看女伶演戏变成了乡村野夫的专利,城市里的戏班一律变成了男班。结果不光是男人垄断了旦角,男旦也几乎垄断了戏剧舞台,同治年间“专就时下梨园子弟,全行搜录”的《菊部群英》,记录京师优伶共计 173 名,旦角就占了 107 名。

     全面替代妓女

     男旦替代妓女,当然不只是代替女人演出这么简单。官员士人重视艺术,但也需要男旦承担昔日女演员的全部功能。

     中国历来娼优不分,这些功能自然包括提供性服务。最早记载的男旦性服务是在弘治年间,也就是宣德禁妓的几十年后,刑部郎中黄暐和顾谧饮酒时与顽童相狎,被缉事衙门访出拿问。

     有趣的是,这件事弘治年间的陈洪谟和万历年间的余继登都曾记述,但陈是抱怨说朝政过于宽大,搞男旦的官员那么多,才抓了两个;70 多年后余则评价说“祖宗时法度甚严”,居然还为搞男旦抓人,“今大纵矣”。

    

     ▍崇祯时的《金瓶梅词话》就描写了很多与家童相狎的故事,西门庆会狎自家书童,还让他作女妆媚客,其他权贵也会把歌童赠予西门庆,连在西门庆家中做事的秀才都会鸡奸画童

     男旦毕竟不是真正的女人,亲近他们的士人也不可能把他们直接等同于妓女。

     消费者里有“自从误识樱桃后,懒看阊门路畔花”,改变自己性取向的。也有意识到“侧媚小童”会让他不觉倾向,几至心不能持,仍然引用古人教诲尽力克制的。但更多的还是仅仅享受性别反串的男旦在身边唱曲陪酒,有“美人”相伴,限于意淫,即使发生了更进一步的关系,他们也不会对外承认。

     应当说明的是,男旦行业发展壮大时,娼妓业并没有消失。士人之所以舍妓女逐顽童,除了朝廷法令严禁狎妓却宽容男风外,还有一原因是官妓取消后妓院水准的大幅下降。尤其在多番禁妓的清朝,清末何刚德《春明梦录》评价前门外八大胡同,说它“穈集一隅,地极湫秽,稍自爱者绝不敢往”;至于里头的妓女,小说《九尾龟》里的描述是一个佐证:“一个个都是生得个牛头马面,蠢笨非常”。

    

     ▍民初北京名妓香国痴人,此时北京妓院水准已较清朝有很大提升

     因此,男旦行业发展到一定程度后,光顾他们的就不止是士人,而是整个社会了。万历年间,连一个太监都来凑热闹,“比顽以假具,入小唱谷道”,结果拔不出来,害死了男旦,自己也赔了命。李自成的农民军打下北京,也是一并捉拿娼妓和男旦供其享乐,后渐渐祸及良家,皮肤白皙的子弟都遭了罪。

     随着行业不断壮大,到清朝中期,走红男旦得到的待遇足与今天的明星相比。如乾隆年间的名伶陈银官,有官员请他演出一场,报酬是五百两银子加“珍裘”,还是强迫的结果。有的男旦还靠着投身公益成了备受敬重的贤达,如唱秦腔旦角轰动京师的魏长生,他不仅无偿接济流落北京的四川老乡,每逢有中选到四川做地方官的贫士,都会赠以千金做盘缠,条件只是要对方在“吾乡作好官”。

    

     ▍陕西戏曲大观园里的魏长生像,他把有性感色情意味的“粉戏”引入京城,相传贴片、踩跷都为其所创,还曾裸体出演《大闹销金帐》

     但男旦终究是靠妓女被压抑才迎来如此盛景的,一旦朝廷的禁令无法执行,他们的好日子也就到头了。江南本是男旦兴起的源头,却因为鸦片战争后率先出现中央无法严密控制的近代城市,转身变成了妓女反攻的桥头堡。在北京八大胡同还只有“牛头马面”时,上海就已经迎回“百倍娇柔”的倌人了。

     凡是妓女回归常态的地方,女伶也都会接踵而来。早在 1843 年,上海就出现了男女同台的戏班,同治年间又有了全部由少女组成的“髦儿戏”,光绪年间,中国第一家京剧女班戏园也开在了上海。相比之下,中央一直维护着京城的“体面”,把禁妓维持到了清朝灭亡,让女伶只得在天津发展。民国初年,她们从天津进入北京,地位立刻盖过了男旦。

     无法逃脱演化规律的男旦

     如果妓女一直被禁令限制,从未卷土重来,男旦在戏剧舞台该取得怎样的成就呢?答案恐怕是令人失望的,男旦作为表演艺术,在女旦出来竞争之前就已经滑坡了。虽为中国戏曲的成熟立下汗马功劳,却终归逃不出中国娼优行业的演化规律——从重艺转向重色。

     中国古代虽娼优不分,但侧重点有差别,可以主业卖身、副业卖艺,也可以反过来。据徐君、杨海《妓女史》,中国妓女职业在隋朝以前处于卖艺为主的阶段,经过隋唐宋元过渡,至明清以后演变为卖淫为主。

    

     ▍《东坡寒夜赋诗图》描绘的是苏东坡与妓女王朝云。古代文人很在意妓女与之交流的能力,对她们常以诗词相赠,行至男旦时代早期,这个传统仍在延续

     男旦刚兴起时,虽有很多人为“淫罪多端,男淫更大”而痛心疾首,但真正沉溺其中的人反而多对“男淫”避而不谈,叙述男旦美色也不用太多笔墨,更为强调他们饰演角色和歌舞技艺的动人。

     晚明和清初,士人群体对同性恋态度宽容,有时还将之传作美谈,他们更多记录男旦的表演应该不是避嫌,而是确实存在重艺的倾向。

    

     ▍清初士人陈维崧请人为相好徐紫云画的《紫云出浴图》,由于二人感情被传为美谈,后世一干文人都曾在画上题诗

     实际上,他们此时的重艺态度相比前朝已经弱了许多,元代甚至有驼背、独眼却凭才华驰名一时的妓女,驼背名妓珠帘秀更得到名家冯子振以曲相赠,而明清这班士人至少同时会考虑外表。

     男旦从业场所的变迁最能说明这一时期的取向。明朝晚期,部分男旦在戏班演戏,以演戏为主业;部分男旦被缙绅家乐蓄养,满足的主要是主人征色的需求,当时还形成了帘子胡同这样的小唱聚集区,算得上是男旦行业的初阶红灯区。

    

     ▍今天的帘子胡同

     行至乾隆年间,男旦基本都在戏班出没,享有极高的自主性,男旦表演套路趋于成熟,清代最响亮的旦角也出现在这段时间。文人喜好传颂的卖艺不卖身高洁妓女,此时也产生了男旦版本,如周喜庆,大冬天宁可靠乱麻袍子取暖,却不愿为一件狐裘陪酒。

     不过,作为官妓缺位的替代品,男旦也无法逃离由艺向色的演化规律。因为出现得比较晚,它的转向直到清朝嘉庆年间才出现,从那以后,狎旦消费变得大众化且高度商业化,企业化经营的狎旦场所相公堂子取代戏班成了男旦就业的主要场所,他们与客人的交际模式也出现变化。

     相公堂子跟今天的夜总会类似:进场后首先来招呼的是迎宾侍者,客人把想点的相公写在条子上,侍者就拿着条子去叫人。相公陪酒时,有跟班跟在附近,客人消费时间满了,跟班会发出暗号让相公离开去下一场。客人还可以花钱打赏,这样在他们离开堂子时,堂子仆役会高唱“某老爷赏钱若干”。

    

     ▍晚清相公堂子不光是陪酒,也会作为高级餐馆,梅兰芳祖父梅巧玲(图中左三)家就以鲜脆可口的珍珠笋为最美

     行业走到这一步,便出现了“哑旦”之称,意即男旦不唱戏。其实他们唱还是要唱,只是多数登不了台。男旦的人数远多于演戏的需求,想登台演出,得倒给戏班拿钱。戏班本身是不盈利的,男旦唱戏的目的也是露脸求红,这样在堂子里的身价便会上涨。某些登上花谱的名伶,也得好几年才轮上演一场,表演水平可想而知。

     不过,今天中国男旦人数虽少,却保持着不错的演艺水准,至少央视戏曲节目上还常能看到男旦演出。这应该感谢日本人。

     1919 和 1924 年梅兰芳剧团两度访日是其享誉海外的开端,日本歌舞伎同样有“女形”艺术,但作家龙居濑三看了梅的演出,称赞他让日本的美人都成了灰土。原本看不起梅兰芳出身的文人,也因为他在洋人面前扬我国威,转而合作改良男旦表演,新文化运动中原本对男旦表演的口诛笔伐也销声匿迹。但文人的改良去掉了旧剧中挑逗与暧昧的成分,所以今天的观众只能看到不勾引人的虞姬、杨贵妃和玉堂春。

    

     ▍梅葆玖与梅派男旦第三代传人

     *本文写作部分参考了程宇昂先生所著《明清士人与男旦》,特此致谢与说明。

    

    

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