【干货】如何掌握好剪辑？与电影大师的快速对谈
2014/9/18 传媒1号
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剪辑最重要的不在于剪辑技巧，也不在剪辑观念，到最后最重要的还是你有没有说故事的能力。素材交给你了，你会不会去重新解构!要成为一个剪接师，得有耐性，专注，反应灵敏，且赋有电影感；此外，在文学、音乐、艺术等领域亦需有一定涵养。
曾与杨德昌合作《牯岭街少年杀人事件》等多部影片的陈博文，特别推崇杨德昌对戏剧结构的严密掌握，这也使得他剪辑时格外注重戏剧结构的完整性。他曾先后获得第三十六届、第四十三届金马奖最佳剪辑。
其实，在进入电影这行前陈博文很少看电影，也并非什么电影名门学校毕业，真正的启蒙是他刚入行，到片场跟片的那两年，观察演员的表演状态、镜头的律动、以及导演如何执行场面调度，让他一头栽入电影的魔术时光。除了跟片，他也参与后制，因着观摩剪接，可以清晰地看见片场拍摄的素材最终化为什么样的画面。藉由实作，他不断揣测剪辑的种种奥秘，摸索的时间拉得很长。检视往日作品，他自认称得上成熟的几乎都是四十岁以后的创作。由于他非电影科班出身，都是通过自身学习剪辑，因此能够跳离正统，甩脱电影常规的包袱，接受跳跃式的想法，在剪接时尝试各种可能。
说一下您第一的剪辑经验
陈：《一九O五年的冬天》是我第一部独自完成的作品，印象很深刻。杨德昌也参与这部戏，徐克、王侠军也有参与其中。以前剪片时，导演分镜都分得很详细，顶多结构稍微调动一下，不需要分镜头，但这部戏不一样，拍摄时就有点像现在的拍摄方式，先用一个全景，再跳近景，几乎都是从头拍到尾，在剪的时候必须具备分镜的概念。当初剪那一部片时很伤脑筋，因为没有碰过这样的戏，花了很多时间在想镜头要怎么跳，用什么镜位，以及假如一个镜头拍很长，要用到哪里、用哪一段。那一部片我学到最重要的其实是分镜的概念
杨德昌中后期的作品都是由您操刀剪辑，包括《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》。你们如何合作的？
陈：我从他那边学到很多，我觉得剪辑最大的好处是可以学，三人行必有我师，每一个导演的想法一定不一样，可以从他们的作品里面去学习不同的思考。杨德昌的逻辑和架构是非常严密的，我也从他那边学到戏剧结构的严谨，我非常注重这个，因为这是戏剧的命脉。杨德昌常在戏里面放很多伏笔，到了结局，都能收得很漂亮，圆得很完美。现在我在剪片时很要求整体戏剧结构的完整性，这是杨德昌带给我的冲击。
《牯岭街少年杀人事件》的人物很多，从一开始小四在教室看到一个女生，就是个伏笔，原来大家都认为是另外一个女生，到最后才知道原来就是女主角，原先观众只是感觉有个人影跑过去，看不出来是谁，这就是伏笔。此外，也呈现出女主角浪漫、博爱的个性，她最后会被杀害，正是因为这个女生对感情的看法跟男主角是截然不同的。片中伏笔很多，但到了片末，每一个人物的收尾都有交待，且交待得很漂亮。剪这部戏对我来说最大的挑战是整个情绪的掌控、戏剧的进行、节奏的控制。戏里有很多唱歌的部分，看戏时我们觉得很顺畅，其实在剪的时候是一个很大的挑战。譬如有一场戏是唱国歌，这段时间内戏一直不断在进行，怎么样在唱国歌的这几分钟将戏容纳进去，又要跟国歌做结合，且戏的气氛和国歌的情境要相互搭配，如果没办法控制戏的发展节奏，国歌唱完了，戏还在进行。另外象是演唱会那一场，也一样有戏在进行，唱歌的同时必须交叉剪接很多场戏。
杨德昌是我很敬佩的导演，他几乎每部片呈现出来的感觉都不一样。他有很细腻的文人气息，对音乐、美术的造诣都很强。《一一》我觉得是导演生活的投射，也是他的转变，以前都是比较冷酷地去看待现实社会，有很大的抱负想要教育社会、反映社会现实，像《独立时代》、《麻将》，到了《一一》，就比较着重在亲情上，尽管仍有批判，但整体而言充满感性。这转变一部分是因为他有了小孩，于是片中有了温暖浓厚的人情。在剧本阶段，其实杨德昌已经处理得很好了，我主要是负责处理情绪，因为镜头都很长，怎么样剪到最适宜的长度，以准确呈现人物的情绪，就是我需要去把握住的。
剪辑你感觉最大的变化是什么？
陈：最重要的是数字化的转变过程，以前拍戏再怎么拍，因为底片的耗损占满大的成本，所以大家都会尽量节省拍底片，镜头要怎么拍，导演会想得很清楚，一部片也许三、四万底片就可以拍完了。新浪潮这一批导演拍的大概都是五万呎到十万呎，因为采取多角度拍摄，剪接时再做取舍。为什么剪接会愈来愈重要？因为素材愈来愈多，拍摄愈来愈多元化。新浪潮那一批导演虽然拍了很多备用镜头，还是有很好的想法，知道大概要怎么样用。数字化后，我发现其实有很多导演也许有想法，但为了保险起见，就大量地拍，过去拍三个角度，现在可能就拍六个角度，而且都是从头到尾，所以剪接要更有想法，分镜的概念要更清晰，对戏的掌握要更精准，不然根本就剪不出来。但好处是，这种拍摄方式在剪辑时可以很灵活。
传统剪辑因为每一个接点要重新修改很麻烦，在剪的时候会考虑得很详细才去执行，数字化因为太容易了，所以会造成不花太多脑力思考，只是用常识去执行，视觉马上可以看到，不好可以立刻改，不像传统的还要撕开，胶卷再重新贴，就会养成不同的工作模式。剪辑时有无想法很重要，因为有想法，将来跟导演沟通时，可以把想法告诉导演，就算两人想法不一样，导演至少会觉得你是有想法的，而不是都说「我感觉……」，那是很难说服人的。每个人的感觉不一样，要把道理讲出来。这是现在在训练新进剪辑人员时，普遍会遇到的通病。
用数字在剪的时候，我会不断地去尝试，不管导演的想法对不对，会跟导演讨论，执行导演的想法，让他的想法真正呈现出来，到时候再去比较。
您非常推崇剪辑对于表演的作用，想请您谈谈剪接在演员的表演上所能发挥的作用
陈：这是一个技巧，我不敢说功劳很大，但绝对有，我剪的片子演员常常得奖，因为我一定都会去修演员的表演和节奏。有时候一个镜头很长，拍了很多take，常常是导演觉得第几个take可以，很多剪接师就直接拿这个take来用，可是我通常都会去看其他take，也许有某一部分刚好表演得很好，怎么样把这部分挖出来用，跟别的镜头做组合，所以你会看到演员都是最好的表演。
另外，在处理单一画面的时候，譬如《赛德克.巴莱》中，莫那鲁道的眼神要很犀利，必须眼睛都不眨，让人看了畏缩。但要传达这种感觉，必须能够掌握眼神瞪着人时的长度。一般人常常会眨眼，如果瞪着的时间够长，中间有一个眨眼，不去管也可以，可是我总觉得一眨眼，震慑的力量就减弱了，就会建议导演做特效，将眨眼的部分拿掉，或是在瞪着人看的部分做加格，做一点慢动作，把长度加长，就会觉得演员一直瞪着，这其实是剪接在剪的时候去做的调整。
《赛德克.巴莱》也是由您担任剪接，这部片拍摄期长达一年，拍了七十几万呎。为确认是否都拍到位了，有配置现场剪接，当场整理拍摄的素材，最后再交由您做细部的处理。请您谈一谈剪接《赛德克.巴莱》的经验
陈：我跟魏德圣从他的第一部短片《七月天》就开始合作了。魏德圣看起来很草莽，跟他聊天，常会有很草根性的对白出现，可是他的对白和剧本写得真的很好，我看过他很多没有拍的剧本，真的非常好。
《赛德克.巴莱》现场剪接的版本拿回来后，他们还是把所有的素材都给我，大概一百多小时，他们有挑好ok和NG的镜头，我大部分是看ok的，除非觉得表演上有问题才会再去看其他的素材。剪这部戏最大的难度应该是在特效的部分，因为特效非常多，我要知道哪边要做特效才能掌控节奏。动作对我来讲反而是轻而易举，比较难的是在于文戏，像歌唱的部分都是情绪的，就很难取舍，有时一首歌下来就很长，到底要剪到某一段落或是整首歌保存都需要加以考虑，因为一旦维持整首歌，影片长度就会拉长。在动作场面上，其实我一直想要缩短，但导演可能会觉得这是花很多钱拍的，就希望保留。我跟导演讨论时有一个地方有比较不一样的想法，就是最后小孩子去杀日本人那场戏，我觉得这有点残忍，虽然是史实的呈现，但可能会造成大家负面的观感。本来有拍小孩子进去杀，但我们沟通到最后，画面就结束在冲进去那一刻，后面一些戏就拿掉了。我做剪辑时也会考虑到观众的感受，希望观众看得进去，能够感动。
来源：影视工业网
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