你是否被那些流淌在我们文化基因里的声音打动过？
2015/9/21 17:27:40 近似于透明的深蓝
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这篇缘起是江南被梅雨浸泡的季节里，与令人尊敬的张征老师在灵隐喝茶，他说起正在筹备一个稳赔不赚的音乐节，关于在这个时代语境里的中国传统民乐，这件事情的意义在于在当下那么个历史时刻呈现下有那么一群人正在做的事情。张征老师曾经说起很多他做过这样”稳赔不赚“的事情时候说，有的事情只是在对的时刻，应该去做。
这个”江南音乐节“规模很小，邀请的全是中国现在这个领域里的顶级大师，全部的精华在于其深度。欧洲常常有这样小众而专业音乐节，在一个农场里邀请了某个方向最顶尖的大师们。又比如Sigur ros纪录片里出现的那种画面，大家静静地坐在一个山顶，这一刻，只为了音乐。
于是我去了北京，一一采访了这些艺术家们，试图在这一场场富有启发性的对话中深度挖掘中国民乐中所可以呈现的内容，能挖掘。巫娜、常静、冯满天、文博、金佛，以及金佛爵士乐团里的李高阳、黄勇、丁晓逵；徐凤霞、林笛、周朝、还有“新乐府”的卢中强与陈伟伦。
张征老师给我自由让我放开去了去写这篇总论。于是一个学霸+策展人出身的神叨叨＝这一篇从人类学开始讲述中国民乐前世今生的轮回故事。很长，但是写得很用心，全是干货。
p.s.如果你在杭州，中秋节可以来参加这个这个小小的“江南音乐节”。点击“原文阅读”可以连接到具体内容。
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(1)
当人类情感第一次觉醒的之际，也许猛犸当时正在发出咆哮，可是我们已经学会了用声音去捕捉和记录下我们广阔无垠的生命体验。那时候的人们用树枝在大地上摩擦发出声响，用掌心拍打出特定的节奏，用动物的骨头穿孔吹奏出各种泛音。依靠声波的频率，回应诸神的耳语，大脑深处松果体产生和谐的共振，让古老的人类前所未有地感受到了宇宙的能量，由此产生出了一种原始的可以对抗人类来与生具来的那种孤独、恐惧、不安和无助的力量。
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让我们回溯到音乐以及所有艺术的起源，发现那么一个事实：艺术是一种伴随着人类起源开始的自发性行为，它是一种人类的本能，并不是后来社会分工之中“艺术家”的特权。这个简单的道理，一直到了杜尚用一个小便池撞开当代艺术的大门“人人都可以是艺术家”，才被人们所回忆起来。艺术在被从社会行为所分裂出去成为一种审美情趣和精神追求之前，它首先是功能性的。
它的功能性一言以蔽之就是：艺术让我们从自然界无数种生物中的人类(Human)变成了人(Human Being)。Being的意思是存在，延续，历史进入存在，具体地使“存在即有活动”，艺术不由分说地构成了人们生命、生活、生存不可或缺的部分。
古老的先祖们用石刻绘画记录下历史；用雕像留住他们所爱所崇拜的人的样子；用建筑为信仰提供居所；用舞蹈召唤神灵；用音乐报复随时随地出现的噪音…艺术抚慰人心，聚散恐惧，抵御无常的侵蚀。在人类的生命受到大自然种种威胁的时候，这种生存的不安全感是一种集体潜意识(collective subconsciousness)。在科技的发展逐渐消融了这种不可确定性带来的朝不保夕之前，人们对于艺术的需求，并非是保暖之后欣赏的那种追求(I want)，而是一种必须(I need)。
在轴心时代所催生出的宗教信仰为人们提供心灵庇护所之前，原始社会的祭司萨满与巫师们带领部落的族人在空旷的火堆边载歌载舞，用一种神圣的仪式感，与天地沟通，这差不多就是音乐和舞蹈最初的模样。今天我们听到这些原生态的音乐的时候，依然会被这种音乐之中纯净原始的张力所震撼，因为我们听到的是一种生命的能量。
这是一个大自然对人类的哺乳期， 这个时候的人还没有丧失我们对于生命的敏感，我们在不断地汲取大地母亲的能量，对天和地有一种特殊的感应能力。
巫是艺术家最初的原型，也是最早以音乐舞蹈为职业的人。而中国汉字里对于这个巫字塑造的时候其实也定义了巫：上面一横代表天，下面一横代表地，两个人字代表了众生，而巫就是连结天地人的那一根管道。
天地人的和谐最终成为华夏民族的美学根基。我们成语里的“如来神笔”“天人之作”说的都是古人相信最伟大的作品不是由艺术家创作的，而是你的频率和天地之间共振的时候，上天借用你的手创作出了这幅作品。这是一种人和天地获得最佳连接的状态，气韵到了情绪对了，一蹴而就。艺术家只是那根管道，如同巫。
没有人知道为什么最初的巫师萨满想出了那样的肢体动作，出发了那样的音调，并且相信这种的方式能够传递信息；就像没有人知道为什么莫扎特的头脑里会流淌出来那样的旋律一样；就像伯牙对着大自然抚琴，樵夫钟子期会意会到他表达的是高山流水。
后来我们祖先嘴里无意识发出的吟唱与音节产生了意义，变成了语言和音乐。又因为各自文明的源头不同，诞生了风貌迥异的文化形态。
游牧民族的曲调高亢悠长，农耕文明的内敛含蓄，拉丁民族的炙热奔放，日本民谣小调的哀婉，同是伊比利亚半岛上葡萄牙人fado的悲戚有和西班牙佛拉明戈截然不同…这些我们现在统一称为“世界音乐”的载体，正是每一种文明在长达千年的自然成长之中形成的精神气质和审美体系的沉淀标本。
然而语言的差异却称为了一种无法弥补隔阂。《圣经·旧约·创世记》第11章中“巴别塔”的寓言说，说着同样的语言，发着同样的声音的人类决定建一座可以通往天堂的高塔。为了阻止这一计划，上帝变乱了他们的语言，使人们相互之间不能沟通，彼此猜疑。计划因此失败，人们自此各散东西。
无法沟通是人类通往幸福天堂的最大障碍，也成了人类日常生活中痛苦的根源。
幸好，我们还有祖先发出的另外一种声音，音乐可以。
那些因为语言、文化、宗教、种族不同而产生的隔阂、误解、孤立、疏离，甚至于对立、仇恨以及伤害，音乐却可以奇迹般地修补它们。当语言无法沟通，地域产生隔阂，音乐就成了疏通人类共同情感的暗河。古人发出的一种声音，用以弥补另外一种声音的残缺。于是音乐就成了人类的第二种语言，我们共同的语言。
而这种语言最奇妙的是，它在团聚我们共有的感情，连结起全人类的同时，它依然用着一种宽容的姿态，收纳着各种文化各自多元的姿态与价值，转译着我们的不同。
音乐的本质是沟通，我们用音乐和天地沟通，与自己沟通，与其它人沟通，与其它文明沟通。
这就是音乐作为一种艺术存在的功能性。
(2)
李泽厚在讲述中国美学的时候，用了八个字去归纳这个系统“由巫到礼，释礼归仁”。
中国音乐沿着这种脉络，从最初的“巫乐”，到西周时代的“礼乐”，之后“礼崩乐坏”，发展成为儒家雅士文化精英阶层一种修身养性陶冶情操的冥想方法。它一直是功能性的，从这个角度上说，中国音乐是一种作为“法乐”的存在。
中国音乐有据可考的，可以追溯到河姆渡文化遗址出土的骨哨以及新石器时代可以发出十二个半音的音列的陶埙。而在黄河流域蓬勃发展起来的农耕文明里，我们有葛天氏族中的所谓“三人操牛尾，投足以歌八阕”的记载，先民们有种种“敬天常”、“奋五谷”、“总禽兽之极”的民间汇集“歌”，“舞”，“乐”为一体的基于原始图腾崇拜的仪式。
夏朝出现了用鳄鱼皮制成的鼍鼓；商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓，以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐；青铜器时代催生了编钟、编铙。打击乐器和钟鼓乐在这个时候发展蓬勃，先民也在不断的摸索中找到了中国音乐基础的五声音阶(宫、商、角、徵、羽)，商殷的时候已经出现了七声音阶。
编钟
根据总结先人的“六代乐舞”：黄帝时的《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《韶》，禹时的《大夏》，商时的《大蠖》，周时的《大武》，周公“制礼作乐”，在东西两周的宫廷建立了完善的礼乐制度，有了完整的音乐体系以及编舞、合奏。
而乐律学发展上，这个时期是一个巅峰。，这个时候诞生了十二律，八音分类法(金、石、丝、竹、匏、土、革、木)’以及三分损益法。在曾侯乙墓出土的钟、磐乐器上还有刻着各诸侯国之间的乐律理论铭文。
礼乐从巫乐的祭祀文化蜕变而来，把敬畏的对象由天地置换为人，通过音乐舞蹈神圣庄严的仪式感，塑造了一套美学去勾勒出尊卑制度的远近阶级体系。周礼作为维护宗法制度的一种工具，称为各级贵族的政治和生活准则。秩序是周礼强调的核心内容，而天地自然的和谐代表“乐”的精神，“礼”与“乐”并重，礼乐用情感认知上的音乐去完善道德的教化，维护社会秩序上的人伦和谐。最终奠定了中国文化里这种“礼仪之邦”的核心概念。
在礼未崩，乐未坏的年代里，军乐也是礼乐的一种，春秋之战极其讲究礼仪，严格遵守列队方阵，而不是野蛮战争的厮杀，兵未动，乐为先，这也是为什么《诗经》里有大量关于战争歌谣的原因。一边是战争，一边有专门的乐队打击军队，感染士气，用特定的节奏频率激发士兵们内心的战斗能量，这与巫术文化一脉相承。“鼓动”这个词语由此而来，与音乐密不可分。这种音乐以现代人的眼光而言，极其先锋和实验，这也是音乐诸多功能性的佐证之一。
这种以人伦情感道德为基础，而非知识认知和逻辑训练为主导的哲学，是东西方文明的一个主要区别，这也成为东西方音乐在长达千年的发展中呈现不同风貌的主要原因。
由巫术文化过渡到礼乐的中国音乐，与伴随着宗教发展始终的西方音乐从这里走上了两条大相径庭的道路。事实上，中国文化里从来都没有宗教的介入，即使是从魏晋开始融入血液里的佛教也从未是一种宗教，而更大程度上是一种哲学系统。
李泽厚先生说“中国“由巫到礼”的圣书《易》告知人们的是：人要自觉地主动地作出选择和作用。“事在认为”“人定胜天”成了人们传统格言和文化心理积淀。” 而西方人类学经典《金枝》说，这种“人类中心论”的巫术文明与宗教文明的区别是：它不像宗教那样去取悦或者讨好它们”。
“巫术区别于宗教的主要特征在于，人作为主体性的直接确立。它在中华上古的理性化过程中演变为”礼制“和”天道”，最终形成了“实用理性”和“乐感文化”，这便是中华传统的基本精神” (李泽厚)
孔子反复强调“礼、乐”的重要性，认为一个国家兴衰的重要标志在于“礼、乐”，他终其一生致力恢复西周时期的礼乐制度，并且把《乐》作为儒家仕子必修的六艺之一，位列“礼、乐、射、御、书、数”仅次于“礼”之后的第二位。最终让音乐成为中国文化阶层和精英阶级“琴棋书画”的必修功课之一，极大程度上推动了中国音乐的发展，使音乐成为深入文化意涵的骨髓之中。
然而这种“释礼归仁”“阳春白雪”的音乐还是功能性的，与民间“下里巴人”的世俗音乐有着鲜明的区别。它的功能性具体在于它是一种向内自省的音乐，是文人雅士用于与自己内心沟通，连结志同道合的友谊的方式，一种言志、抒情、咏怀，修身养性的精神需求。
它从一开始就没有考虑过传播性，并不是用于表演的。它是私密的，即兴的，内敛地吐露心声以及与自己和解的方式。这也使的了中国民族乐器里大多数都是一种独奏乐器，如琴、筝、箫、笛，音乐隐秘地吐露出精英知识阶层内心“曲高和寡”式的寂寞与孤傲。
这也可以解释，为什么与西方音乐平行而视，我们传统的音乐缺失“和声”“和弦”的概念，以及为什么我们的音乐没有形成标准化的系统。
文人似乎把“不可确定性”当作是音乐本身的一个组成部分，把和乐器的感应作为沟通交流的一个必要细节。同样的曲子由不同的人、不同的状态之下，呈现截然不同的样子，即便沉默和留白也恍然如乐。也许这和中国道家思想以及后来禅宗里对于“无常”的把玩理解是遥相呼应的。西方一直到了20世纪在约翰凯奇(John Cage)那些人的影响下，才逐渐心领神会，最终成为当代艺术的核心思想。
我们汉语词汇里有大量与音乐相关的表达，比如“情操”，“品格”，和儒家文化血肉相连，音乐与道德品性气节紧密地联系在了一起。有如““心弦”，“知音”，“心声”，音乐又无时无刻不作为一种文化符号，讲述了灵魂深处的那种连结关系以及不为人理解的孤独。如同伯牙子期的《高山流水》；嵇康一句“《广陵散》从此绝矣”；即使是岳飞，也写下了“知音少，弦断有谁听？”的句子。更有如“琴瑟和谐”“鸾凤和鸣”等等词语，表达了理想的婚姻关系。
中国文人音乐并不过分执着于技巧，而是转为对哲学审美和精神的探索，从而成为一种灵魂层面的沟通。古人“闻弦歌，知雅意”，言辞文字可以修饰可以掩饰，然而弹奏却是一个人内心最真实的表达。音乐的高下并不是以技艺娴熟而是由一个人修养境界决定的。
就像中国的医学体系是一门无法仅仅依靠师徒传授的、包括了周易、天地人、术数以及后天的悟性的大道一样，中国的音乐也是一门宏观哲学，它最终的基石是：一个人对于生命的理解。
(3)
在先秦时代的音乐，正如先民歌词总集的《诗经》分为《风》(民间歌谣)，《雅》(文人雅乐)，《颂》(礼乐)的分类，依然是巫、礼、仁互相渗透并行。屈原写《九歌》就是典型地把巫文化与精英文化融合的产物。而在社会体制、哲学思想不断地改变中，中国音乐逐渐成为民间音乐、文人音乐以及继承了礼乐的宫廷音乐的三条道路。
延续了周朝采风的习俗，秦汉时代出现了“乐府”。这些经过文人大量搜集、整理的民间歌谣，由最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”，近而发展成为清商乐，曹魏政权在宫廷里设置了“清商署”，之后又与南方的吴乐融合，成为了汉民音的主流。
清商乐
汉代历史留给了我们那么多关于音乐的美好画面：高祖苍凉的《大风歌》，昭君的汉琵琶，李延年的《佳人曲》，赵飞燕的歌舞，蔡文姬的《胡笳十八拍》，司马相如琴挑卓文君，曹操的对酒当歌..华夏民族撷取“汉”最终成为民族的名字，除了汉服、汉字之外，“汉音”也曾是一个民族最刻骨铭心的记忆。
明胡笳十八拍卷轴
魏晋南北朝是一个嬉皮的年代。在历史上，朝不保夕的乱世，不安全感往往刺激文化艺术走向巅峰。以竹林七贤为代表的一群风流名士同时也是文人音乐家的代表，他们疏狂不羁，终日击节高歌，用道家哲学和音乐排解失落的抱负。嵇康写了第一本古琴专著《琴操》，月琴更是从此以阮籍的姓流传下去。在乐理学方面，荀瑁找到管乐器的“管口校正数”，南朝宋何承天在三分损益法上，以等差迭加的办法，创立了十分接近十二平均律的新律。
阮咸抱着“阮”，嵇康弹琴。
随着汉代丝绸之路的开拓，大量的西域胡乐传入中土。尤其是北凉时代的龟兹，曾经是一个尝试用音乐舞蹈的逻辑去理解世界的西域国家。我们看到敦煌壁画上的飞天、胡旋舞，甚至于词牌名“苏慕遮”也是出自于龟兹古乐舞。隋唐的音乐极大程度上受到龟兹音乐理论的影响，出现了八十四调，燕乐二十八调的乐学理论。
龟兹乐舞
唐王朝宽容自由，民风开放，作为当时世界第一大都市的长安，乐坊云集，来自全世界各国的舞姬与音乐家们注入了无数新鲜血液，与汉民乐互相融合，成就唐王朝作为中国音乐历史上宫廷音乐的最高峰：“燕乐”。燕乐收纳兼容了汉族的清商乐、西凉乐、高昌乐、龟兹乐、康国(今俄国萨马尔汉)乐、安国(今俄国布哈拉)乐、天乐(印度乐)、以及高丽乐。唐朝吸收了大量的西域乐器，如西域琵琶、箜篌、胡琴等等，诞生了近代依然在使用的减字谱的古琴记谱法。同时也建立了一些列音乐教育机构：如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教习幼童的梨园别教园，培养了一批批优秀的音乐家。唐玄宗本人也这个时期杰出的音乐家，白居易生动在诗中描绘的《霓裳羽衣舞》就是唐玄宗的代表之作。这种继续了清商乐的同时又融合了九部乐中各种音乐的精华，形成了独树一帜的唐朝歌舞大曲。
唐九部乐俑。
南唐 韩熙载夜宴图局部
而唐代诗歌文化的鼎盛也促成了音乐的发展。诗与歌互为彼此，而它的传播依赖于坊间歌姬的传唱，而那些带有“行”字结尾的唐诗，有如李白的《长干行》、《侠客行》等等，这个“行”的意思就是“歌咏”。再加上有如白居易等擅长借鉴乐府形式的文学家，更丰富了唐代流行音乐，他的《琵琶行》，杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》等都描绘了唐朝民间歌舞的众生之相。
音乐舞蹈在唐朝空前繁荣，事实上和游牧民族建国不无关系。他们并没有根植在儒家传统之中根深蒂固的农耕文明的烙印，积极提倡兼容并以及多民族多元文化的融合，以一种开放和宽容地姿态，丰富了艺术的可能性。另一个方面，音乐与舞蹈作为一种扎根在土地上人们的天性，并不应该受到种种束缚，然而儒家文化对于礼法的强调逐渐压抑了人们的本能，汉民族逐渐放弃了即兴用肢体去表达内心，只剩下合于规矩精心编排的舞蹈。活泼生动的游牧民族李唐王朝恰到好处地为历史修补了这一伤口。
唐朝以后，宫廷音乐逐渐式微，取而代之的宋元民间词曲的发展。从南唐逐渐发展的长短句在两宋发展成熟。这种按照固定词牌曲调和音律的格式，用不同“引、慢、近、拍、令”等等的手法，与文人填词互相成就。典型人物如南宋的姜夔，即能填词，又能度曲。相比唐诗，宋词更为贴近世俗生活，两宋的经济繁荣，文化娱乐成了市民生活不可或缺的一部分，通过青楼、乐坊、勾栏瓦舍的争相传唱得以广泛传播，成为一个时代的艺术符号。
各种说唱类的杂剧、小调、鼓词、戏曲也在这种民间的文化气氛之中日趋成熟，到了元朝进入顶峰。蒙古铁骑入主中原压迫汉文化精英，于是他们转而把精力投入到文化艺术上来.于是在那个万马齐喑的时代，元杂剧得以的蓬勃发展，南北曲交相辉映，同时出现了最早的总结戏曲演唱理论的专著，燕南之庵的《唱论》以及周德清的《中原音韵》。
宋朝勾栏瓦舍盛况
到了明清，民间戏曲更为世俗以及通俗化，说唱艺术百家争鸣，有南方以苏州评弹为代表的弹词，北方以山东大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓为代表的鼓词，及以单弦，河南大调子为代表的牌子曲，以山东琴书、四川扬琴为代表的琴书，以浙江道情，陕西道情，湖北渔鼓为代表的道情，以秦腔为代表的北方棒子腔，以昆山腔为代表的南方声腔等等。最为重要的是，明清两朝接壤的时候，最终形成了戏曲之冠的昆曲，而在晚清，西皮和二黄构成的皮黄腔最终在北京形成了后来被称为国剧的京剧。
明清戏剧文化的发展，让器乐呈现了诸多合奏的形式，以小型乐团的面貌呈现，比如在明清得以盛行的江南丝竹，十番锣鼓等等。
乐理学方面，明皇族世子朱载堉最终确立并发表了十二平均律理论，这比西方Pere Marin Mersenne发布相似理论还早了52年，这是这一理论并未得以广泛实践，中国音乐还是沿用传统的五声调式，就像阮是世界上第一个有品制式的乐器，可是中国乐器依然没有在历史长河中形成严格的标准化。
从晚清到民国，各种地方戏曲诸如平剧、越剧，延续明清以来的脉络发展，特别是出现了梅兰芳、程砚秋等一代名优的京剧为一时之冠。器乐方面，出现了华彦钧等等杰出人物。而在另外一方面，从欧洲传入的西洋音乐也冲击着古老的东方音乐体系，在新文化运动中，中国引进了简谱与五线谱，引起了以交响乐为代表的器乐表演，引进了以歌剧为代表的声乐系统，也引进了西方乐器体系与音乐价值评估体系，并且开始了种种实验性的尝试。比如赵元任，他把民族音调与传统音乐结合，创作西方的音乐；再比如刘天华学习西方音乐探索改进国乐的道路，创办了“国乐改进社”，以西方音乐体系的架构去创作中国民族音乐。再比如贺绿汀，创作了钢琴曲《牧童短笛》，是第一首成熟中国风格的钢琴曲。再比如何占豪、陈刚的《梁祝小提琴协奏曲》首次完成了交响乐民族化。文革时代倾举国之力去排练样板戏，抛开政治目的，在艺术成就上达到了一个高峰。之后还有大师彭修文致力于用西方古典音乐的和声学、配器法、乐器制作标准和乐队编制，确定了以弓弦、弹拨、吹管、打击四个声部组合的中国现代民族乐队管弦乐队的最初编制，在50年代形成了达到60、70人的媲美西方交响乐团的民族乐团。在60、70年代，香港、台湾、新加坡也逐渐形成了中国民族乐团。先辈们探索着一条关于中国民乐在西方音乐体系的语境下何去何从之路。
小提琴协奏曲《梁祝》首演
(4)
在东方古老的华夏帝国几乎是封闭式地孕育出属于自己色彩鲜明的音乐系统的同时，丝绸之路的另一端的欧洲，也生长出一个迥然不同的音乐体系。最终随着大航海时代以及殖民文化，这个以音阶、节奏、旋律、和声为基本要素的系统成了世界音乐体系的通用语言。
和中国的儒士文人把音乐作为一门必修课不同，对于西方的精英阶级而言，音乐更像是一门选修课。由宗教的神职人员以及宫廷乐师为代表的职业音乐家们，一早把音乐的功能性独立出来，成为一种明确的社会分工。和西方现代主义之前的绘画一样，古典音乐最初也是为宗教服务的--有着这种取悦上帝、为信仰献身的虔诚，使得音乐家们有着无比谨慎和忘我的态度。
受雇于教会的管风琴手巴赫让西方音乐发生了根本性的改变，他对音乐复杂性的探索以及对十二平均律的应用，最终使得西方古典音乐体系确立了严格恪守的标准。标准化的节奏与音色像是一块地基，稳稳地支撑起了上面一层层加盖上去的砖瓦。
巴赫《平均律钢琴曲集》第一首手稿
标准化系统化的音乐构架还包括记谱方式，古希腊古罗马已经出现了五线谱Neuma记谱法定位了音高，而西方从13世纪开始的四线记谱法确立了标准音高，到了17世纪已经完善了现在世界上共用的记谱法。音乐得以严格精准地记录并且流传下去。而汉民乐没有被标准化，原本极难流传，更何况中国的记谱方式并不统一，有文字谱、工尺谱等等，难以形成标准，大量佚失。我们现在古曲的记录，大多是依靠明清时代私人刊本《山歌》(冯梦龙)以及《神奇秘谱》(朱权)以及师徒传授的古老方式流传下来的。而另外一个方面，中国文辞发达，具备极好的抒情性和音律性，从某种程度上取代了音乐的流传。我们的《诗经》、乐府、唐诗、宋词，元曲等等，现在仅仅保存了文字歌词的部分，而曲子都已经失传了。
在对比这两套系统的不同之处的时候，我们可以发现：西方音乐是以7声音阶为基础的，而中国乃至整个亚洲的音乐偏爱5音；西方音乐有着大小调之分，而中国民乐则是特有的五声调式；西方音乐自巴洛克音乐开始形成了一套不断重复旋律的模式，而中国民乐则没有那么复杂，往往在流动的旋律中，某些主题可能并不重复，而且缓慢的音乐往往把旋律拖得很长；西方音乐的核心与支柱是节奏，而中国音乐讲究韵律对于节奏并不严谨，甚至很多是散拍的，这往往让受过西方严格音乐训练的人无所适从；然而最大的区别还是在于和声(harmony)系统。
西方的和声起源于宗教音乐里的弥撒，歌曲作为一种与上帝交流的方式得以强调，众多人用不同声部唱出不同的声音以形成和声，歌颂上帝，祈求怜悯和宽恕。和声的发明为歌剧和交响乐的诞生奠定了基础。在《Art of being Human》一书里说：“音乐和声，特别是在伟大的交响乐团展现出的壮观的复杂性中，已经变成了人类社会最理想的典范。它要求所有音乐家致力于以歌共同的目标，任何声音都不能比其它的声音更重要，然而，每一个声音又都有自己突出的那一刻。最终的作品则是对个体的天才做出的证词，因为即便有一个音唱的不好，都会把整个作品毁掉。”
教堂弥撒合唱团
而中国的民乐里并没有“和声”这个概念，只有不分声部的合唱。而在乐器方面，几乎亚洲的乐器都是独奏的，并不存在分别负责中高低声部提琴那样的协奏乐器。而传统的古琴古筝阮琵琶等拨弦乐器也没有吉他那样的和弦演奏手法。中国民乐只有在江南丝竹以及戏班里才有小型的合奏，互相配合，受制于器乐本身，无法形成于交响乐那种大型多声部的组成方式。
或许是因为中国古代精英阶层把控着艺术的话语权，抑制了世俗音乐的登堂入室，使之继续流连在“法乐”的功能性之中。而西方在16世纪开始，随着文艺复兴带来歌颂尘世生活以及个体无限的可能性这样的信念，使得世俗音乐代替了宗教音乐，变得更为重要--这是一种对于古希腊“酒神精神”的复兴，强调对于尘世生活的短暂享受。这种“今朝有酒今朝醉”的姿态，可以对比中国音乐发展高峰的魏晋时代。西方在文艺复兴的酒神精神中，音乐成为一种享乐，孵化了大量小组合奏的模式，探索着人声与器乐和谐交织的可能性，音乐得以摆脱功能性，成为一种纯粹欣赏美学的艺术形式，为表演为目的的歌剧戏剧铺开了诞生的摇篮。
文艺复兴画作里的世俗音乐
而这种酒神精神的缺失，也造成了中国民乐对于“节奏”的轻视。尼采曾经用古希腊的日神和酒神来象征人的思想、情感和行为模式。人日神的一半喜好秩序，而酒神的一半却喜欢在疯狂和混乱中狂欢。我们曾经有过辉煌的打击乐，却被用于礼乐的秩序中，成为柏拉图赞赏的那种优雅雍容的仪式秩序。“节奏把压抑的能量通过快乐的集体宣泄而把群体团结起来，酒神节奏让我们与深层的自我，与狂野的天性保持联系”。而儒家文化，特别是南宋之后的程朱理学是与酒神精神享乐主义背道而驰的，它要求我们内敛隐忍，长期以来的可怕后果就是，我们忘记了合理释放自己的感官，即兴跟着音乐起舞。人们对于节奏的敏感来自于最初和着拍子起舞的记忆，然而这一部分记忆在汉民乐中长久缺席，自然而然也就弱化了。
吉普赛舞蹈
土耳其苏菲教舞蹈
(5)
中国民乐和西方音乐体系是否需要融合，这事实上是一个伪命题。两种在截然不同的文化背景、哲学体系、风俗习惯之下所诞生的音乐体系，原本就不是一个判断是非题，也没有高下对错之分，仅仅按照个人审美偏好，或许是个私人化的选择题。
长笛演奏家卡洛斯 纳凯那瓦霍-尤特说“世界上每一种文化都有长笛音乐，长笛会讲述我们之中那个古老的，几乎被我们遗忘的部分。玛莎葛兰特把它最好地形容为”血的记忆“。它一直涌动在我们的内心之中。” 长笛在这里只是一个象征。尽管表面中西音乐有着那么多的不同，然而深层意识里，它们又是那么的相似，那些记录在人类基因里面共同的集体潜意识，那是音乐里面最核心的部分--对于人文的关怀，以及它所连结起全人类共有的情感。
就像冷战的时候，蝎子乐队Wind of Change那样对着铁幕另一端的人们唱“让你的三角琴唱出我的吉他想说的话吧 ” --这几乎说出了某种真理。
这两个伟大的音乐系统，只需要静静地并立在一起，述说着从人类同一个源头各自经历千年的风尘仆仆，回顾人类是如何从艺术的安慰和养分中不断汲取能量，成长为现在的样子。那些不时闪过的关于人性的光辉，就足以让我们在抬头仰视的时候动容了。
我们讲述世界大同的时候，绝对不是让所有的文化呈现一种相同的面貌，或者让一种文化融化另外的文化，那不是融合，而是征服。我们所要做的，就是充分尊重理解每一种文化，让他们彼此呈现自己本来的面貌，并肩站在平等的位置，互相凝视。
古琴演奏家巫娜在讲述她和泰国舞蹈艺术家Pichet的合作的时候说，Pichet告诉她，他们的合作只需要像两条平行线那样存在就足够了。
就像我们中国古老的道家智慧里的阴阳太极，黑与白，对等地并立在一起，当高速转动的时候，就自然互为彼此了。
巫娜与Pichet的合作
中国民乐与西方音乐，需要的不是形式上的融合，而是用音乐作为一种语言来沟通。音乐的起源是我们与天地沟通，音乐的发展是我们与自己的文化和哲学体系的沟通，而我们最后用音乐去与其它文明沟通。
(6)
我们在说文化交流的时候，前提是一个公平对等的语境之下。
任何一种文明的形态在最初都相对独立的环境下各自发展的，形成独特的美学体系；在工业革命之后，蒸汽机车的发明陡然扩大了人们的活动半径，新的世界观被重塑，为大规模交换的可能性提供了物理上的便利。然后这一时期的文化交流处于一个贩卖异域风情、猎奇以及互通有无的阶段，就像是一个博物馆的巡展阶段。人们开始意识到自己文明的价值，虽然很多仅仅只意识到了作为交流贩卖的筹码价值而不是其本身的价值。
而第三个阶段真正的文化交流，所需要这个公平对等环境的前提就是文化的全球化。这基于一个普世价值观，以及一颗开放包容的心。我们关心的不再是文明的古董碎片，而着眼于继续了某种文化气质的“当下正在发生”的种种。我们对世界文化符号、意象有一个共同的认知，也就是说在一种通行的语法上面，有了互相自由表达沟通的可能性，一种文明的深层内涵才有可能真正被理解。
换言之：真正的文化交流不是形式上的交换，而是在形式语法不再是一种障碍的时候，真正交流沟通的是两者背后的灵魂本质。
官方僵硬的体系下的中国民乐依然停留文化交流的第二阶段：一种被贩卖的文化标签，一种古董文物展览。无论是每年春晚还是奥运会开幕式上声势浩大的演出，或者是外交访问上延续着宫廷外交礼乐的呈现，这种作为“传统民族文化瑰宝式”文化资本的政治行为展示，让观众对其形式感发出“wow”的惊叹的同时，并没有对文化深层次沟通起到应有的意义。相反，在这种音乐教育体系之下培养出来的民族音乐演奏家，翻来覆去地练习几首用于表演的传统古曲，而放弃了对音乐本身深入的探索。
我们身处于这样一个时代，互联网革命再次扩大了人类认知半径，引起的全球一体化的变革，科技加速度前所未有的迅速，十年之间的信息量比过去千百年的总和还要庞大。全世界的人们在今天要面对的命题，不是“西方化”(Westernization)，而是“现代化”(modernization)，甚至于“全球化”(globalization)。我们站在传统文化继续的角度粗暴地谈“西方化”，并未意识到这只是在人类从智人走向新世纪的漫长过程里面一种客观发生和选择。从公元前6800第一个成熟文明苏美尔文明开始，古埃及、古希腊、古印度、中国、欧洲、北美大陆交替接过最先进文明的接力棒。只是在工业革命诞生的节点上，西方的欧洲大陆率先用科技突破了历史的僵局。作为一种文明遗产，它依然属于全人类。在所有文明兴盛的此起彼伏中，文化始终都是交叉渐变的，在互相融合和碰撞中交替匍匐前进。
中国民乐同样要面对的，不是西方化，而是现代化。换言之，我们面对的课题是，中国民乐如何在全球化的语境和现代音乐系统中找到属于自己的位置。这包括了我们如何看待自身的存在，以及如何去感知我们的文化身份认同(cultural identification)。
近几年的国学复兴与市场需求之下，中国人在经历了过去文化的断层之后，有一种在心灵上回归迫切的欲望。中国传统音乐内涵之中文人“法乐”的功能性满足了当下人们修身养性、自省、与天地沟通、对自己对话的需要。从个体选择的角度说，这无可厚非。然而站在音乐音乐发展的角度来说，“古、今、中、外”泾渭分明地划分，不加思考地忠实复刻，刻奇地渲染情怀，甚至为了创新而创新，其实是一种伤害。我们需要在继承传统的同时，赋予它属于这个时代当下的思考，才能保持一种艺术的生命力。
中国民乐并非是我们的文化“遗产”，它并未枯萎死去，并不是一个被陈列在博物馆里文物标本，它依然在历史的刻度里按照自己的节奏生长。当下我们受到的所有冲激和碰撞，都只是它在这个历史时期自然而然遇到的。音乐伴随着一种文明的水到渠成，自然生长，无法篡改，无法修饰，像一面镜子那样如实映射出这种文明的哲学智慧逻辑情感以及精神气质。不是音乐本身需要被改变，而是在不同历史时期我们的价值取向精神气质在渐变，我们的文化在不断吸收外来养分在过渡，音乐只是诚实地被烙印上所有发生的印记。
就像在唐王朝的时候，汉族的清商乐在一次次面对西域诸国的音乐集体涌入的时候，它以一种宏大的胸襟和气度，接纳吸收博采众长，并自然地与他们水乳交融，形成了汉民乐后来的样子。
所以巫娜说，根本不存在“新民乐”这个概念。
一切都只是在发生的过程之中。
(7)
由西方的古典音乐发展形成的标准化的体系，为现代音乐体系奠定了通用语法基础。随着人们自由活动的辐射半径扩张，一扇前所未有的大门被猛然撞开，新的世界陡然出现在音乐家的面前。人们看到了无数散落在世界各地的经久不衰的民间音乐。这些“世界音乐”与古典音乐体系的碰撞，最终产生了现代音乐。
20世纪，爵士乐在美国形成，这几乎标志着一种新的秩序的开端。300年前带着镣铐从非洲到来的黑人奴隶把一种即兴的、呼唤和回应式的音乐带到了新大陆，这种音乐契合了人们数世纪对于自由的渴望，吸引了同样移民而来的欧洲音乐家们。接受过严格古典音乐训练的艺术家们用成熟的标准去弥合它与音乐厅之间的距离，最终，一种左脑的、日神的(秩序、理性)的逻辑，与一种右脑的、酒神的(即兴、感性)的逻辑消除隔阂交融在一起，成为一种跨越种族、文化、地域的现代音乐形式。
爵士乐在不断在被丰富的过程，像滚雪球一样吸纳各种音乐的养分，如灵歌、拉格泰姆、布鲁斯、波桑诺瓦....在爵士乐的磐石之上，人们的思路不断开阔，世俗音乐也发生了地动山摇的变革，衍生了全球化的摇滚乐，流音乐、嘻哈乐、电子乐...
音乐最终突破种种界限把全世界连结在一起。新大陆为现代音乐提供了彼此根源相遇的土壤，从而创造了各种可能性。这也为其它固步自封，画地为牢在传统之中的其它文化形态提供了一种范式。
现代音乐不属于任何一种国家，它是各种文明之河汇流后的波澜壮阔，它这个时代的必然声音。
意识全球化融化了不可触碰的城墙，消除了认知的壁垒，一个广阔的世界展现在我们眼前。来自不同文明的精神财富堆砌成一个宝库横亘在人们的眼前，所有人都可以轻易进去获取到你所需要的内容。
就像20世纪以后，西方音乐系统被嫁接到我们的音乐教育里面。现在的年轻人出生在这个相对信息对称时代，对于他们来说，一开始接触小提琴钢琴古琴二胡甚至于吉他和电子合成器的机会都是平等的。当我们用一种世界公民的态度看待自己，任何一种乐器、音乐形式都是全人类共同的文化遗产，剩下的只是个体的选择题。而一个人的成长环境、基因里的文化身份认同，则有助于他更为深刻地把握好这种工具。也有很多来自其它文化背景的音乐家，他们没有对某种乐器的刻板印象，以一种截然不同的角度去使用我们的乐器的时候，往往在刺激产生惊艳的火花。
抛除了政治人为所定义的国籍身份(national identity)，我们所拥有的只是自然形成的文化身份(cultural identity)。文化身份也许是一把钥匙，让我们清楚地在现代社会定位自身，既不会桎梏自己的眼界，又不容易轻易迷失。
(8)
中国的音乐艺术家们都没有放弃过对汉民族音乐可能性的尝试。在各自的领域寻找不同的方向，他们不希望被传统所束缚，用开放的态度不断尝试与现代音乐，诸如士乐、交响乐、电子乐、摇滚乐、流行音乐、实验音乐等等互相碰撞。艺术家们从自身不同的经历出发，在不断的实验之中，提供了存在的多种可能的样子。
他们之中有在形式感上不断创新的。比如陈伟伦领衔的新乐府试图用电子乐、摇滚乐、流行音乐，甚至舞台装置、影像艺术、服装道具的跨界形式去结合中国传统戏曲如评弹、昆曲，使之成为整体的视听体验。他们深入戏曲的灵魂去挖掘，再跳出来重新打破、解构、重建。出品人卢中强认为嫁接一个好的形式感是必然的过程，它能吸引观众，培养人们重新拾起对于中国民乐、戏曲的兴趣。
新乐府之评弹系列
有把中国元素打散了，提取精华重新塑造的。比如戏班，用汉民族的词曲结构为根，建立在秦腔、京韵大鼓、绛州鼓乐、黄河号子的传统艺术基础上，融合了西藏长调，澳洲土著音乐，印度音乐，以及现代的minimal，Dub等电子音乐的元素，属于完全自成一派的新音乐类型。
也有致力于改良乐器，使之符合西方乐团的编制，演奏各种现代音乐类型的。比如中国第一代接触摇滚乐的文博老师，多年来潜心于对民族乐器改革的研究，研制了高音琵琶，五弦琵琶、六弦中阮、低音阮及电琵琶、电胡琴和电声扬琴，整体规划设计乐器，使中国民族器乐能协调在一起，符合西方大型乐团的制式。他所创立的闻风现代民乐团，将民族乐器电声化，用电声民族乐器进行新创作中国音乐、爵士乐、流行乐、乡村音乐和摇滚乐。
回归到乐器本身弓弦、拨弦、木管、打击等等的分类，统一了音高等等标准，你可以把琵琶当作是中国的吉他，却依然保留着特有的音色和演奏手法，从而丰富了更多演奏的可能性。
他说，乐器只是一个工具，你心里流出的旋律是什么，它就变成为什么乐器。这也是很多音乐人的实验，张玮玮用吉他弹奏冬不拉的中亚民乐，李志尝试用吉他弹奏琴曲《交河》，周朝在布鲁斯音乐里融入中国的五声音阶，旅英音乐家杨雪霏用古典吉他弹奏琵琶曲，谢天笑把古筝混入了摇滚，小河用着民族乐器尝试着各种先锋实验…
事实上我们用乐器和演奏方式去划分音乐是狭隘的。一种音乐，一种文化不必滞于形式，不必拘泥于表现手法，关键是灵魂和精神气韵的传递。任何乐器任何方式都可以表达深层的东方意象与哲学审美，比如John Cage在20世纪的实验音乐，构建出空灵的禅意。再比如窦唯，他让人联想起武侠小说里“内功到处，飞花摘叶也可以伤人”，那种东方美学神韵的深层意识已经融化在他内功里，举重若轻驾驭各种乐器，即使是氛围电子乐，也不影响一丝的宁静邈远。
窦唯
有从西方音乐重新回归到汉民乐中来的。在开阔眼界之后，以不同的意识去理解民乐。中阮演奏家冯满天说，猛然回头发现“灯下黑”，我们自己的音乐有着如此浩瀚的精神财富却被遗忘和忽视。于是他从摇滚乐回归到中阮，并且改良乐器，恢复了古书中记载的汉代琵琶以及“汉音”。他说那些从来没有走出去的人是无法清醒地看见我们自身的位置的，他们在黑暗中，却不料头顶有着最明亮的灯照。
阮痴冯满天
在过去的数十年，经历了这种和我们自己文化根源性的断裂之后，我们需要重新与自己文明的源头连结，重新获得华夏大地上的精神养分。事实上，也只有完成了与自己文明的重新连结，我们才有可能与其它文明沟通和对话。
中国爵士协会创始人兼秘书长黄勇认为，我们始终缺少现代化的民乐演奏家，民乐需要一把标尺，民乐在与现代音乐接轨的核心在于标准化体系的建立。就像爵士乐那样的混血儿一样，我们需要一种DNA混合式的改革，把全世界通用的音乐语汇嫁接到民乐之中。五线谱是地球的密码，国际化的音乐语言，我们只有用同样的语法，才可能真正做到与世界对话。作为贝斯手，黄勇所在的金佛爵士乐团的创始人孔宏伟(金佛)正致力于建立一所音乐学校，他的教育理念就是用严格的现代音乐系统去培养乐手，使之能与国际上的音乐无缝对接。
当我们放弃对“中国民乐”的刻板印象，把它当作是世界音乐系统之中的汉民族音乐，这种定义上的转换，也许能让我们眼前豁然开朗。
出生于民乐世家、却深蕴爵士乐演奏与理论的孔宏伟是第一个把西方爵士音乐体系与中国民族音乐体系融合的人。创造力是爵士乐的精神，他邀请中阮演奏家冯满天、古筝演奏家常静、笛子演奏家丁晓奎加入入金佛爵士乐团，演奏民乐Fussion爵士。
即兴演奏(Improvisation)一直是爵士乐的重要特征，而它的DNA里有一半根源来自即兴随意的黑人音乐，并且在发展的过程中不断收纳世界音乐。这对同样即兴感性的汉民族音乐来说，仿佛找到了一个适合的切入口，形成一种平等而真诚的对话
金佛《夏日皇宫》这张爵士乐专辑里，不仅仅在形式上让民乐与爵士缝合在一起，更是把中国意境拿捏得很到位，用爵士音乐的形式来讲述了关于中国的故事。
金佛爵士乐团
同样把民乐与爵士乐以及当代声乐融为一炉徐凤霞，长期生活在欧洲，不断与世界顶级音乐家们合作，并且在这个过程里不断开阔视野吸收不同音乐不同文化的养分，真正用一个国际化的视角和高度去创作音乐。她用古筝、三弦、七弦古琴、柳琴，并把人声也作为一门乐器，用器乐和人声互为穿插演奏，把中国的地方戏曲语言、锣鼓经念白、蒙古人声呼麦、西藏经诵等民族特色音乐元素揉合在爵士的节奏里，打开了中国即兴音乐在世界上的大门。
徐凤霞
还有很多艺术家超越了音乐本身，把它当作是一种擅长艺术语言，参与到各种跨界先锋当代艺术的。他们用合乎自己禀性的方式表达自己，而不理会传统惯例。比如巫娜，在获得中国第一个古琴硕士之后，活跃在跨界演出的舞台上，在音乐上尝试了与诸多不同类型的合作，包括参与了窦唯《暮良文王》的专辑，参与“撒把芥末”系列实验音乐活动，和不同领域的艺术家儒美国先锋舞台戏剧导演Larry Reed、崔健、刘索拉、泰国舞蹈大师Pichet Clunchun等等，创办了与茶道、昆曲、书画等形式合作的古琴剧场。与国外艺术的合作中她不断吸取营养，在诸多艺术实验之后，她又重新回归到古琴本身。
她提到与Pichet合作时，曾经提到Pichet对她说，她的音乐和他的舞蹈没有区别，他已经懂得了古琴。
巫娜
在这里，似乎跨界也成为了一伪命题。所有的艺术都是相通的，原本没有界限。最后都落到关于能量的聚合和连结上面。就像佛家说的，色即是空。而组成的世界本不是物质和形态，而是能量，以及所辐射出来的那个域。一旦被实相所禁锢，就已经开始误入歧途。
古筝演奏家常静说了类似的话，她不认为自己在尝试跨界--当我们说到这个词语的时候承认了边界，有界才会去跨。甚至传统、现代、中国、西方也没有界限，和人搭配的不是乐器，始终是人，什么样子的人，演奏什么样的音乐。她只是用自己擅长的一种艺术语言，去试图对话所有的可能性。
没有人知道答案，也没有标准答案，存在就是合理，而一切皆有可能。在当时当下，历史中的这个时空中，有这些人在做这样一些事情，这就足够了。
我们用音乐向这个世界发出声音，这个世界也在用它自己的方式回应着我们。
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自媒体组织‘文艺连萌’覆盖千万文艺生活实践者。‘近似于透明的深蓝’为文艺连萌成员。
郑轶
摄影师，策展人。从事影像创作(摄影&Video)，Audiovisual arts(Visuals & DJ) 以及写作。嬉皮风格的旅行者是她的终身职业：)
曾游学欧洲多年，毕业于意大利博洛尼亚大学艺术管理专业，曾在奥地利维也纳从事Audiovisual arts.
热衷于研究社会学人类学心理学以及跨文化跨学科研究，在各种大学里把理工科文科艺术科以及经济管理都学了一遍，是个书呆子气十足的技术宅，立志当一个呆萌的学霸。
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