【生活佛教】笔中有我也无我，任它造化安排中
2019/6/7 8:23:27 佛教人文与科学

    

     著名哲学家冯友兰先生在他的《哲学观点看艺术》一文中写道：“中国传统上常常用两个字，一个是‘道’字，一个是‘技’字。‘道’就是哲学的意思，‘技’就是艺术的意思。”《庄子·养生主》说：“臣之所好者道也，进乎技矣。”就是说，“技”到了极点是可以成为道的，艺术达到登峰造极的地步，就进入了哲学的境界。

    

     董老对中国哲学是有非常造诣和独到见解的。他书有一联：“海到无边天是岸，身登绝顶我为峰”。这话董老敢讲、能讲，而且讲的好。这是他的艺术追求，更是他的艺术境界。董老的艺术实践，成为冯友兰先生上述论断的最好注脚。

    

     一、阴阳对立统一于画

     董老的书画，从布局、用墨、设色等，无不体现着他深谙《易学》阴阳对立统一的缘起真谛。《内经》云：“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母。”阴阳协调互动、对立统一手法的运用，在董老的书画中随处可见。在梅花画作中，常见到在焦墨枝干中间，穿插几枝淡墨枝条。“董竹”的用墨同样如此：粗竹总有细枝相伴，茎杆间总有淡淡的新竹生发。这枝干的粗细浓淡，即是阴与阳的关系。还有花瓣、竹叶，在设色的深浅、取花叶的大小上，都体现着阴阳的变化。枝干是画梅的骨架，没有好的枝干支撑，花再好也无梅之铁骨精髓。遍翻古今众多画梅者，枝干上至今仍无出董老之右者。董老梅枝同其章法疏密相宜，横斜交错，欹正呼应，才显变化万千、千姿百态之奇美，英姿勃发、盎然生机之境界。我们欣赏董老的竹子，同样可以看到这种阴阳手段。著名书画家陈巨锁先生曾对我讲，董老画梅枝、竹干，笔根总是带水的，焦墨为阳，清水为阴，阴阳互融于一枝，因此才显生机。

    

     董老在构图上同样反映着太极阴阳的理念，“计白当黑”是他最常用的一条原则。或“黄金分割”，或打破“黄金分割”自成一派的构图，最大程度地使用“空间”的作用。空间、黑白、虚实、疏密完全是阴阳对立统一的东西。在“董梅”、“董竹”中，除了深浅、粗细、大小变化，最具特点的是梅花、竹叶的方向、朝向、仰侧变化，突出反映董老的阴阳哲学艺术思想。

    

     古人曾有“虚心竹有低头叶，傲骨梅无仰面花”的诗句，说的是，梅竹花和叶的一种常态。如真实地按此常态去画梅竹，就缺少了艺术美，更体现不出梅竹“横眉敢与风霜斗，挺身不畏冰雪压”的气势，这是梅竹“阴”的一面。董老更注重“以阳带阴”的艺2012.0531术美学理论，在深入观察的基础上，把自然界梅竹的四季变化统一到一幅画中，赋予作者本人的积极向上的情愫，梅花朝向总体向上，侧、下点缀其间，竹叶肆意恣放之间，着眼于挺立的姿势。启功先生所作赞美“董梅”的诗句，非常贴切地道出了董老阴阳运用之妙：“墨痕浓淡影横斜，绰约仙人在水涯。有目共知标格好，这般才是画梅花。

    

     二、笔墨意境相生相辅

     欣赏董老的书画，一方面会为其笔墨的美感动心，点、线、面，浓淡曲直，笔笔传神老辣。另一方面，会感受到作品以外的一种氛围，引发许多的情感，即“意境”之美。笔墨和意境，就是哲学上的形式与内容。董老在处理把握二者之间的关系、体现二者相生相辅的积极作用方面，有着许多精彩的独到见解，可以说是到了炉火纯青的境界。

    

     他认为，笔的作用在于表达事物的形象，墨的作用在于显现笔所运行的痕迹，二者相互依存，这种有机融合便是笔墨。笔墨是绘画的基础，要达到形神兼备，就需要笔法、技巧，用笔的速度、广度、刚柔、深浅、曲直、虚实等。没有这个基础，笔墨就不能传导画家的情感意向。

    

     因情使笔，因笔生情，随机生发。作者的情感、意识在情与笔之间，笔墨与意境之间，互动的过程应该不受客观形象的拘束。“超以象外，得其环中”，以弦外之音，引人流连往复于空灵美妙的禅境之中。

    

     这个互动的结果，便是美学中“两境生两情”的境界：一种是作品本身反映的境，赏者由此象境氛围而生发的感情；另一种是作品以外的扩展意境，引发出其他不可言喻的情状。如我们欣赏杜甫“星垂平野阔，月涌大江流”诗句，首先可以感受到一种宁静之美；其次在咏诵时可以从声调中感受雄壮之美。董老之画面笔墨多简约，给人的联想却是无穷的。这种联想常常有两种：一种是高雅的文人气质，一种是越看韵味越足，气韵生动。简约是形式表现上的高超境界，由简到繁容易，由繁到简很难。有些画家的风格是画面很满，也有一种意境，但不得不说，在意境上肯定略逊一筹，根本原因就在于哲学层面上的差异。大象无形，大画无墨。凡书画之大家，都和董老一样，有把无限的内容放在有限的笔墨之中的哲学追求，非此不足以成为大家。董老的风格告诉我们，笔墨和意境相互为用，相辅相成，二者缺一不可，失其一便不能成为完美。单纯追求笔墨趣味，而立意不当、不高雅，则流于玩弄技巧。有布局立意，而没有相应的笔墨来表现，又会成为一般之作。特别是，相对于笔墨对意境的作用来讲，意境对笔墨的要求更为重要，必须做到立意在先，笔墨随立意而设，即形式服务于内容的要求。

    

     最能体现董老这一特点的是他的黄山画作。笔者有幸欣赏了董老数十幅黄山佳作。同一幅画，在不同的时间看，都有不同的感受。董老画黄山时笔墨简约到了极致，有些地方几乎到了无墨的程度。近距离看，好像就是几条线条的组合和水墨色块的摆布，以及大片的留白。再远一点看，山势出来了，云雾出来了。再仔细看，奇迹出现了：山势是那样的起伏跌宕，山石是那样的奇险质坚，山松是那样的气势磅礴。山、石、松、云、雾，若离若合，山谷生风，云舞雾涌，黄山的典型特征毕现无遗，你不由心旷神怡，驻目难移。

    

     这种奇效的出现，典型反映了董老运用笔墨，注重意境的哲学艺术观。真实有限的笔墨，表现空灵无限的意境。不必“搜尽奇峰打草稿”，不拘于黄山的真实具象，不受任何笔法所累，不让一切教条束缚，以高超的概括力与想象力，聚合黄山特征于方寸之间，摄取黄山之神韵于笔墨之中，真正达到了“常行乎所当行，止乎不可不止，不着意，不留意，无上清新。”

    

     他在画黄山时，先用焦墨下笔，勾勒出主峰，再用余墨擦出山石形体、近石、远山轮廓。这时他的动作很快，又很慢，疾如闪电，顿挫婉转，顺笔回峰，全身都在随着画笔摆动，形似打太极拳。然后挂起来，反复审视，有些画，要挂好几天，进行环顾、日照下、月色中的审视。这个过程是董老为下一步营造意境的准备。这样的“大胆落笔”之后，即进入了“细心收拾”过程。喷清水，晕淡墨，抺远山，意境跃然纸上。画面干后，用焦墨写松，淡赭着色，或不着色。笔墨为意境服务，胸中先有意境，然后再下笔，意境控制笔墨，笔墨带着意境运营，二者相生相克、相辅相成的哲学原则始终在董老的潜意识之中。

    

     这种潜意识同样贯穿在董老画竹与书法时。启功先生在《董寿平的书画艺术》一文中写道：我常在他的墨竹作品前远看、近看，总觉得枝、叶是书法的点画，而整体又是活生生的一片竹林。他写字时，总是提笔悬肘，看去像漫不经心地随意挥写，写成之后，又处处合乎章法。点画是那么沉着，行气和章法又是那么匀称自然。

    

     三、有我无我性空灵

     董老曾作《枕上》诗云：“胸中本来无一物，诸般意象应机生。笔中有我也无我，任它造化安排中。”他又在《书画语录》中进一步指明：“南朝宗炳首创‘含道暎物’之说，就是说只要胸中有道，才能和自然相通，才能发现那些自然之美。”写字、画画，不可有所求，即便是求“好”，也会被这一意念侵入，影响末稍神经，反不能自然流畅。而人之意念，瞬息万变，“一国三公，从谁为是?”所以写字作画时，决不要有想头，要“空空然放笔也”。

    

     以笔者之浅见，董老的“有我”，有三个层面的内涵：一是要有“读万卷书，行万里路”的丰富实践，梅竹山水的特征、花性、个性，了然于胸。二是要有自身独特的感受、感情。三是要有对“妙道”、“神采”的追求。“无我”，则主要讲的是“师道在，道法自然”，不拘泥于古法，不拘泥于一家一法。笔墨受意念指挥，意念随心境而动，心境受自然所驱。这种创作状态，已超越了“境由心生”，直逼无我自然空慧之道中了。

    

     特别值得一提的是，董老70岁以后的书画，人画俱老，出入“有我”与“无我”，如行云流水般自然，笔力老辣又生动自然。下笔如有神助。80岁后，董老常用“丹青不知老将至”的印章，许多同仁认为这是董老老当益壮，勇于进取，敢于创新，与时俱进的追求。窃以为，这正是董老书画艺术达到物我两忘的至高境界的写照。书画已完全与他的生命融为一体，书法作画，如呼吸一般气息相连。董老晚年的作品，无论是随性而写的片尺小品，还是精心创作的巨幅大作，线条之流畅自然，水墨之清新滋润，可以说完全出神入化了。董老86岁时曾作一幅大写意泼墨山水，得有三平尺大小，黑白灰三色，五六笔挥写，雄峰流水白云跃然纸上，乍看一派抽象风格，细赏全是董老神韵。墨松是董老晚年画作的神品。恰如石涛画语录《脱俗章·十六》所言：“运墨如已成，操笔如无为，尺幅管天地山川万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。”

    

     笔者曾欣赏过董老86岁时所作的一幅巨幅墨松。丈二匹宣纸上，斜出一棵古松，主干刚劲苍朴，枝干用湿墨点擦，双向松针团团而出；孤松独秀，气势昂扬，扑面而来一股股激情与力道，从中找不到任何画家、画法的痕迹。“董松”二字名不虚传，名副其实。

    

     董老画巨松从不起稿，激情所至，奋然挥笔。先用焦墨画出主干及小枝，画中多为车轮针，手执两笔，按顿笔尖，然后快速就势往外放，往中心收。再用板刷笔蘸淡墨，由中心向外涂刷每组针叶，再在中心稍着浓墨，使之自然渗化。

    

     董老作画从不避人，甚至喜欢向别人毫无保留地谈自己的心得感受。笔者常常在注目欣赏董老佳作时，耳畔响起董老的天籁之音：作画时本人要进到画里，意在笔先，进入角色之后，要能进能出，不但进得要快，出得也要快。我画松干松针，用浑身肌肉、气力，力求把松树的神韵画出来。松干枝条弯曲就有气势，一笔下来没有气势。我本无法，法自我立。意象所驱用的一些特殊笔法，可能以后再也不用了。创新笔法完全根据意境需要。按章法画画，容易死板。要有刚有柔，刚柔相济，纯刚无柔，就会带“火”气、枯气。朴与媚也是这个道理。朴厚与妩媚都要体现出来。否则浑厚气太重容易陷于拙，妩媚气重又会陷于笔弱，俗了，流了。画画时心里不要有什么追求，怎么美怎么算，大脑、神经都没有了自己的感觉，全不想了。有时候完全是笔在指挥我，大脑一片空白，又常常出现一些美妙的图像。

    

     “我作画写字，每下一笔，无论大小，一点一画都离不开对立统一规律，离不开内容与形式的协调互动，离不开有我无我的自然之道。”这是董老说过的一段话。本文是对董老上述画论的一些粗浅理解与感悟，一家之言，一人之感，定有偏颇之处，诚请方家指正。

    

    

    

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