为什么说迪士尼动画版的《花木兰》才是真正的女性个性解放？
2020/9/11 16:09:38 时代论评
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迪士尼的动画版《花木兰》在改编之后更能体现人文主义与女性主义胶合的女性个性的解放。而中国故事里的花木兰看起来表达了“巾帼不让须眉”的思想，内在故事逻辑反而是一种对父权秩序的确认与强调。
(本文节选自《性别视角下的迪士尼改编〈木兰〉之考辨》，原刊于南开学报2019年第六期)
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为什么说迪士尼动画版的《花木兰》才是真正的女性个性解放？
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花木兰故事源于北朝民歌《木兰诗》，诗歌叙说一个叫花木兰的少女，因家中无青壮男丁，无奈女扮男装，代替年迈体弱的老父从军。作为女子的花木兰在战场上不输男儿，屡建奇功，于是“将军百战死，壮士十年归。归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强。可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡”。如果木兰是男性，那么诗中这后半出可以说是功成身退、淡泊名利、归隐山林的君子戏码；然而木兰是女性，那么这个坚决辞官千里还故乡的理由就复杂得多，最明显的是无法在天子眼皮底下继续“女扮男装”，即无法继续藏匿其性别身份。实际上，由此还生发出后世许多关于花木兰拟被皇家招“附马”之类的注定要暴露其女儿身的戏码。
《木兰诗》之后，影响较大的改编版有明代徐渭的杂剧《雌木兰替父从军》，其中添加的细节更是具体地反映了“女扮男装”下的女性性别境遇：裹着小脚的雌木兰因要女扮男装代父从军不得不解开裹脚布，但又担心以后嫁人被男方婆家嫌弃，当得知有药方能够使脚再变小后遂放心地放脚；木兰母亲则担心她与男兵们混居会失去贞操，于是木兰向其母保证“还你一个闺女儿回来”。 于中可见，中国版花木兰叙事大体沿袭着《木兰诗》所定下的基调——虽然木兰有僭越角色规范的行为，但却也以一袭男装的社会性别属性，服从了其时性别制度对角色文化属性的设定。徐版花木兰所有增添的细节都在强化这个基调——为尽孝而僭越，所以情有可原；为服从而回归既定的性别秩序与既成的性别规范，所以罪当可赦。“父权/男权”的“秩序/话语”不仅没有因此有所减损，反而因哪怕是一时僭越，最终还得回归秩序的写作意图得以加强，端的是死水微澜，猎奇辄止，聊供茶余饭后消遣罢了。 “五四”新文化运动之后，花木兰故事改编而成的影视剧主要有1939年《木兰从军》、1956年《花木兰》、1996年《天地奇英花木兰》、1998年《花木兰》、2009年《花木兰》、2013年《花木兰传奇》等，花木兰题材叙事不断承继改写，呈现出与时俱进、生生不息的生命力：不同时代的改编者在故事中多少都托寓了特定的时代精神与话语指向。例如1939年电影版花木兰，因时值抗日战争，叙述重心便落在表现女子也能走上抗敌前线，为保家卫国做贡献，在旧有故事孝的基调上强化了木兰爱国主义之忠义；2009年电影版花木兰，则着重刻划战争带给木兰内心的痛苦及其对和平的渴望，这种情绪被导演处理为女性从脆弱到坚强的历练——属于男性的刚强战胜了女性本质上的柔软，从而取得在战争中的优势。
1939，《木兰从军》
从古往今来的中国版本木兰叙事中可见，女扮男装的木兰之所以被广泛传唱，一方面是故事的传奇性，而这种传奇本身并不悖于尽孝、忠君、事国等以传统男权文化/话语体制为中心的伦理道德，顺带还完成了既定成规内小女人个人化的美满婚姻或男性化成长；另一方面，花木兰女扮男装的行为又的确僭越了传统性别角色的规范，主观上无论是出于尽孝报恩还是尽忠报国，客观上都反映了“谁说女子不如男”，“想不到女子也能上战场，杀敌寇、保边疆”的反性别歧视之成规，这无疑契合了反叛传统规训、实现自我价值的西方女性主义话语，这应该是它被着意女性形象建构与性别关系演绎的迪士尼公主系列选中，并成为从动画到真人版一再改编的第一个中国故事的显在原因。 然而，中西文化毕竟存在很大的差异，接下去我们不能不感兴趣与探讨的是，深受西方女性主义思潮浸淫的“迪士尼公主”系列，又是如何吸纳并改编基于中国男权文化话语体系中产生出来的花木兰传奇？2
现在，我们再来看花木兰故事被迪士尼改编后的大致故事情节与创作意图：故事一开始就是匈奴入侵导致国家局势紧张，与之对应的是百姓平凡但有趣的日常生活：当下最要紧的就是花家女儿木兰的“女大当嫁”，于是木兰被家长们强制“对镜贴花黄”，打扮成淑女去参加一个关于三从四德的“妇道”闺训班。但木兰跳脱常规的个性印证了家长们之前的担忧与告诫，也揭示了这场对木兰的闺训没能取得成功的背后原因。
1998，动画片《花木兰》 接着就是国家征兵令的到来，木兰反对身有残疾的老父应征上战场，但在老父三番五次打断并直接忽视作为女子的自己提出意见的生硬态度刺激下，木兰毅然决然走上女扮男装、离家出走、代父从军之路。这既是木兰的自我证明，也为下面跳出常规、实现自我价值的从军行为烙下了鲜明的性格印记。 在男人堆里，无法勉强自己通过闺训成为淑女的木兰顺应天性，大展身手。她通过了军营里严酷的新兵训练，成为一个让人刮目相看的超级战士。在一次与敌军狭路相逢的战斗中，木兰展现了她的智勇双全，不仅利用地形制造了雪崩，巧妙地以少胜多打败了敌人，还救了上司李翔的性命。但因此负伤的花木兰就此暴露了女儿身。这个情节转折的设置，其实远比原作《木兰诗》中木兰从军十二年却无人识破女儿身更合乎情理与常识。如此，尽管木兰立有奇功，欣赏她的上司李翔没有按律杀她，但还是听从了作为国家/男权制发言人宰相赐福的斥责，把她赶出军队。
1998，动画片《花木兰》
孤身上路的木兰偶然发现，余烬复燃的匈奴正阴谋上京谋杀皇帝，责任心压倒了性别身份带来的挫败感，她急忙赶往京城通报敌情。正在为迎接班师回朝的得胜官兵而陷入全城狂欢的人们，无人相信花木兰的警报。按宰相赐福的说法，那是因为她“是个女人，无足轻重，没有价值，不可取信”。后来，敌人偷袭皇帝得手而木兰舍命相救。皇帝因木兰救了自己也等于救了百姓的功绩，免去其“胆大妄为，不辞而别，女扮男装，混入军营，欺君罔上，有辱军风，更有甚者，毁了我的皇宫……”等万死之罪，赐予花木兰宰相之位，但木兰坚辞不受仍千里还故乡。最终，木兰用皇帝赐予的玉佩和缴获的单于宝剑，向父老乡亲、祖宗先辈证明了她不是靠显贵婚姻而是靠自己的战绩，为他们带来了荣耀，光大了门楣，成为家族和父母的骄傲。
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比较“迪士尼公主系列”的木兰叙事与国产版木兰叙事，可知迪士尼动画对木兰叙事最重要的、意义最大的改写在于以下两方面：一是发掘了国产版木兰叙事女扮男装行为背后的性别政治与作为女性的花木兰形象之间的矛盾与冲突。一开场，改写者就把性别问题置于整个叙事的核心，构建了性别话语之间的矛盾与冲突，使之成为推进情节进展并直至完成叙事意图的中心主导线。而国产版木兰叙事实际上是在认同女扮男装的合规性前提下展开故事传奇的：花木兰从军十二年，女扮男装十二年，她虽然身为女儿身，但却拥有完美无缺的、完全被社会性别制度所认同的“男性”身份。也许作为女儿身的木兰，在服从“男性服装/身份”之下也有内心的不平与忿懑，但她只有服从/认同这个制度并保持“女扮男装”后的男性身份，才能完成花木兰这个女子尽孝报恩乃至尽忠报国的传奇叙事。因此，实际上她没有也不可能与那个歧视她的制度与生存话语环境发生任何冲突。换言之，躲在男性服装/身份之下的花木兰根本无须面对由性别歧视造成的任何矛盾与问题，以男性身份存在的她与这个制度的话语体系相安无事，直至功名大成。 中国花木兰叙事也便由此避开了性别歧视制度带来的任何话语间的矛盾、冲突与挑战。但迪士尼改写版的现代性别意识使它敏锐地抓住了这个点，它的拿手好戏就是发掘了潜伏在女扮男装下、能引起人们共情共鸣的关于性别歧视制度不合理的大背景，凸显了这个大背景下所构成的话语矛盾与冲突，叙事由此能够在充分运用故事原生国文化资源的基础上，使人物和情节按其所设定的逻辑方向发展。 迪士尼动画的改写让国产版故事中代父从军行为所蕴含的孝文化因素退居其次，突出了作为女性的花木兰其意见被轻视与被忽略；与之相应的情节是，代父从军由原来的受到家庭支持的行动，转变为阳间父母、阴间祖宗都不支持的离家出走。最为关键的是，一改花木兰从军十二年女扮男装到底、“安能辨我是雄雌”的状态，让木兰在军中暴露了女儿身，然后便是宰相得知，判其“欺君罔上，罪该万死”，因其对上司有救命之恩，故免死赶出军营。而因女性身份造成性别话语冲突的高潮发生在木兰通报敌情的情节中，上司李翔说：“你在这里干什么？你还能信吗？”当木兰质疑此前她化名男子“花平”时，李翔曾以她为自己的亲信，为什么变回女性的花木兰后，自己的话就不可信时，与花木兰同属弱势群体、边缘角色的族亲幽灵木须一语道破：“你忘了你现在是女人了啊!”显然，“女人”就是原罪，女性身份本身就构成了“信任危机”。迪士尼动画中的花木兰故事通过这些细节，把它所要强调的性别歧视制度的荒谬感揭示出来，同时也精准地揭示了人类的盲从症：宁可接受习以为常的制度性话语，也不轻易接受即便是发生在眼前的事实。 
1998，动画片《花木兰》
接着，木兰只好奔入城中去找可以相信她的人，迎头碰上皇帝被一群混进城的匈奴官兵所劫持。她凭借自己的智勇双全救下皇帝，也再次救了上司李翔的命。但宰相赐福气极败坏，又跳将出来，把这场危机归罪于作为女性的花木兰。这一次，李翔终于动摇了对女性的刻板印象与成见，没有再附和宰相的指责而说出事实：“她是个英难!”但象征男权体制威权的宰相则说：“不，她是个娘们，糟糠一样，一钱不值!”迪士尼用一波波此类性别歧视的习见话语与习得经验，不断冲击着观众的接受经验。当然，木兰的勇敢行为最终改变了自己的生存以及话语环境：至高无上的皇权——迪士尼建构的“理想国”，超越了以宰相为代表的习俗社会的性别偏见，为她而改变了既定陈规。
1998，动画片《花木兰》
国产版故事中的花木兰是在被误认为男性身份的情况下被皇帝封官的，而迪士尼改写版的花木兰则是在真实的女性身份下被皇帝超越性别成规授予宰相职位的。这里的花木兰真的是通过“一个人的战争”，让整个性别制度与话语环境为之改变，这是西方个人主义价值观与“迪士尼公主系列”建构的女性主义性别观的融合。不过受限于故事题材的原生性文化因素的制约，迪士尼动画没有办法按照西方既有的生活逻辑来实践这一理念，只能靠所谓的童话想象来达到类似的效果——通过理想化中国传统的明君政治以解决性别体制上的问题。因此，迪士尼版的花木兰叙事构建了一种中西之间的文化妥协，从而使西方化的个人奋斗与个人价值观，与中国观众更能理解的历史传统文化因素在这部经典动画中达成了某种微妙的平衡。 二是发掘了国产版木兰叙事女扮男装行为背后的整体社会制度与作为个体的花木兰之间的矛盾与冲突。我们知道，国产版花木兰代父从军的起因是迫于父老弟弱、家中没有壮丁的客观条件。这里还有一个因素，即木兰必须是生长在一个平民家庭里，而不是个只能拿绣花针的深闺娇小组，这样她才有条件、有可能因尽孝心而代父应征。孝心是国产版故事里唯一可以用来博取同情与获得赦免“欺君罔上”死罪的因素，也是她藉因故事的传奇性而受到褒扬与传颂的理由。 在其后的年代里，随着国族境遇的不同，花木兰从军的主旨在传播中也与时俱变，从尽人子之孝，到尽国民之忠，都体现了人伦道德的崇高与美好，并且这种崇高与美好因“女扮男装”更显其难得而具有传奇性。或可更直截了当地说，“女扮男装”其实也是宣扬人子尽孝报恩或子民尽忠报国的戏剧性“噱头”。所以，国产版的花木兰叙事虽以“女扮男装”的性别易位入眼，但它让人们看到的并非是有关性别不平等、女性解放、个人价值实现之类的意蕴。
与之不同，迪士尼动画从中则嗅到了花木兰形象拥有非传统文化建构的“女性气质”之因素，从而让整个叙事焦点回到“女扮男装”的木兰身上，使人物个性凸显出来，与人物活动的话语环境格格不入，形成二者之间的矛盾与冲突，从而让木兰进入了一个自我发现、自我认同、自我成长、自我价值实现的过程。比如，花木兰在剧中甫一上场，就是按照家长的安排去参加恪守妇道的闺训班，但她显示出来的个性显然与这种教化格格不入，所以这场教化没能成功，终以闹剧收场。这里就反映出性别文化对女性单一性规训的不合理。它只培训此一种特定的“女性气质”，并认为这才是正确的和荣耀的。
1998，动画片《花木兰》
那么接下来的问题是，当社会只鼓励并褒扬这种“女性气质”时，具有花木兰这样个性和心气的女子显然无一例外都要在这个话语环境中大受压抑与打击。她们与此规不相吻合的个性与才华就会被贬斥、被轻视，或直接被无视，无法得到呈露与发挥。因为这个环境根本没有为女子提供自由地选择与发展的可能。 回到文本叙事中，作为女子而不被重视的花木兰，显示出来的突出个性并不是随波逐流式的听命认命，而是越压抑越反弹的抗争性。因之才有接下去的情节：花木兰得到了也是因个性不合大道的、被祖宗们轻视的边缘小人物幽灵木须的同情与支持。他们一拍即合，结为同盟，一起“大逆不道”，离家出走，走上坚持做自己，努力证明自我价值之路。迪士尼动画让木兰反思自己，说出了与国产版完全不一样的至关重要一句话：“我也许并不是为了爹爹，为了尽孝，我也许只是想证明自己有本事。我想当我看到镜子里的自己时，会看到一个巾帼英雄。”藉此迪士尼动画所传达的价值观念就有别于国产版叙事，鲜明地体现出新女性的气质与人格——独立自主、自我发现与自我确认。此即迪士尼建构公主系列动画片之现代性的拿手好戏，也即其所推崇的人文主义与女性主义胶合的女性个性解放之体现。
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