梁文道：我最喜欢的导演，并不让我快乐
2022/10/28 13:03:37 看理想
《芳名卡门》
讲述 | 梁文道
来源 | 看理想《八分》
2022年9月13日，法国大导演让-吕克·戈达尔于瑞士家中，在医生的协助下进行了安乐死，享年91岁。
他去世后的第二天，法国各大报纸使用头版甚至连续几版的方式来缅怀这位“国宝级”的导演。
戈达尔也是全球的影迷心中不世出的大师。我有点儿不知道该怎么形容他。我们平常看电影、电视剧的时候，是很快乐的。可是你有没有考虑过，为什么欣赏各种文艺作品会感到快乐呢？这是种什么意义上的快乐？ 一般而言，我们说这是娱乐。这部电影娱乐到我了，让我开心了，哪怕是个悲剧，但我流了眼泪之后，有一种被洗涤的感觉。它把我带入到了一个我不曾经历的生活中，又或者换了一个方法，把我重新置入到我曾经有过的生命经历里。 为什么电影或者电视剧能够塑造另一个世界，或者把人的生命体验变成另一个独立而自足的世界？如果要认识戈达尔的作品跟他的地位，就该从这一点开始讲，那就是电影跟娱乐的关系。
电影是不是必须娱乐？如果一部电影不娱乐的话，它的作用是什么？
01.“电影要有开头、中间和结尾，但不一定要按这个顺序”
这个世界上有很多导演拍的电影都不具有什么娱乐性。这里面有两种情况，一种是导演很想娱乐，但观众看完之后反而觉得很生气，还有一些导演，本就不想讨喜，而是想做一些别的事情，跟观众进行别的方向上的沟通。
后者中，许多作品都被认为是比较有艺术性、比较厉害的大师级作品。在这一群人中，戈达尔的地位是非常特别的。
为什么我没办法给戈达尔的电影一个清晰准确的定位？很多电影导演我们大概都能总结出某些他们的代表作、代表的风格，但是很难说明戈达尔作品的风格是怎么样的，因为不断在变化。即便划分早、中、晚期，好像还是很难用几句话说清楚，他的电影是什么样的电影。
但我们不妨先回顾一个历史背景。媒体在介绍戈达尔时，都会重点谈到他早年在新浪潮时期的作品。
上世纪五六十年代，法国有一批很优秀的电影作者，集结在《电影笔记》这份他们办的刊物里写影评，对当时的法国电影进行了很多批判，同时也有自己对电影的主张。后来他们一一成为了电影界的要人，推动了法国电影新浪潮运动。
《精疲力尽》
这个运动的其中一个最核心的观点，叫“作者论”。他们认为当时法国的电影很多时候都跟美国二战前的电影很像，是一种片场制度，就是大的片场 (studio) 垄断了手上的资源来制作一些电影作品。这种作品换谁当导演，谁当演员都无所谓，因为成品都差不多，只有那个片场或者制作者的风格，而不具备导演的风格。
他们觉得，电影的作者应该是导演。在这种“作者论”的思维或者框架下，一个导演的艺术视野应该体现在他的作品当中。但问题是，如果一个导演总在想着塑造自己的风格，很容易就变成一种囚牢，不再是自然地表达，而可能成为为了延续某种特色或方法的创作。所以“作者论”发展到后来，恐怕也是会有问题的。 戈达尔就是在这样的背景下，开始他的创作。他早期的一些作品好像能够跟新浪潮别的导演的作品相呼应。
比如，当时的新浪潮导演都对长镜头非常喜爱，因为他们认为那时的电影有太多不必要的剪辑，为什么不能用长一点的镜头，通过场面的调度来塑造影像风格呢？所以很多导演就认为只有长镜头和复杂的或有创意的场面调度才是电影的核心。 但如果你看过戈达尔的作品，那你回想起来，首先能想到的可能就是剪辑。比如在《精疲力尽》里，他突破性地使用了跳切(jump cut)的剪辑手法。
简单地讲，跳切就是把拍摄的一个段落中的几个镜头截取出来，中间省略跟跳过了许多本来连贯的动作和场景，这在当时被认为是一种离经叛道的，没有什么实质意义的做法，甚至是拍片的一个禁忌。 戈达尔在《精疲力尽》里还大量采用了我们今天非常熟悉的街拍、用手持摄像机、不打灯采用自然光等等方式，这在当时都是非常特别的。 
《精疲力尽》
后来，戈达尔和新浪潮运动的伙伴们的关系基本上都断裂了，尤其是跟他的好朋友，新浪潮运动的重要导演特吕弗(Fran?ois Truffaut)。为什么呢？因为他觉得他们太过保守，那种保守跟好莱坞的电影模式相关。
他们当年反叛法国电影，但是对美国电影是有一种特殊的好感的，觉得能够在美国电影中学到很多东西，比如，当时美国电影开始出现的一种“写实化”的做法。戈达尔对这个趋向非常不满。 什么是好莱坞的“写实化”呢？二战前和二战后初期的商业电影，是很不写实的，就像很多歌舞片，我们日常生活中是不会一男一女走着走着下起雨，然后男的就好开心，拿着把伞在街上狂奔、跳舞的。以前的电影有很多这种超现实的情况，为了娱乐大家创作出一个现实中不存在的世界。 到了五十年代左右，美国的电影有开始“写实化”了，想把所有过度娱乐、超现实的东西去掉。我们现在看到的大部分的主流电影是写实的，评价一个演员演得好不好，是看他能不能把一个角色塑造得非常可信，一个电影也是要看它能不能真实地反映出什么。 
《中国姑娘》 戈达尔对此是有质疑的。他在很早的时候就在反思，电影是什么？电影是否应该让我们去相信一些东西？这个思考使他中后期的作品越走越远，和早期的状态完全不一样了。这也是我为什么说他的作品很难总结出特有的风格的一个理由。 如果真的要总结的话，很多人会说他的作品很怪，或者觉得看不懂。其实懂不懂一个东西，牵涉到某些你认知背后的基础的假设。
比如很多人觉得看不懂抽象画，是因为有个假设，就是画总是在模仿某种现实中有的东西，或者至少是个我们能够想象的很具体的形象。所以看到只有线条和色块的画，就觉得没看懂。 戈达尔的作品就有这个挑战我们的假设的特点。他还在新浪潮时代的时候，就有一句名言是，电影要有开头，有中间和结尾，但不一定要按这个顺序。 一部电影，先说结尾，再说开头，最后才讲中间，行不行呢？我们大部分人会觉得，这还叫个故事吗？然而这就是戈达尔的一个思路。
02.政治地拍电影 如果只是从这个思路下手，你可以说，戈达尔是从艺术的根本上在做一些探索，去探究电影可以是什么。但是没有那么简单，戈达尔同时是一个具有政治性的导演，他在思考这种我们看来非常抽象、形式的美学问题的时候，是带着政治角度的。 先讲一些简单的背景。新浪潮源于上世纪的五六十年代的法国，当时的法国正是各种政治运动风起云涌的时期。那时的知识分子中有许多都是左倾的，参与新浪潮运动的新晋知识分子型导演当然也不例外。 戈达尔是一个非常左倾的导演，我们通常会认为，左翼导演拍摄的电影，会符合一种社会主义美学，就是电影要通过塑造一种社会现实，去批判旧社会的黑暗，揭穿封建制度下的种种暴力跟不公，同时揭示出一个有光明前景的社会主义的康庄大道。 
《芳名卡门》 也就是说，平常我们讲的左派导演，是要尽量让我们看到社会现实的，如果要这么做，就要用那种让人入信的电影手法，让人们看电影的时候就觉得这是真实的。但是戈达尔一开始就拒绝这种方式。
这跟他左派导演的身份会不会有矛盾呢？并没有。 1968年，戈达尔跟法国非常著名的马克思主义哲学家阿尔都塞的学生让-皮埃尔·戈林( Jean-Pierre Gorin)关系非常好，他们一起组织了一个小组，要创作真正属于无产阶级美学的影视作品，叫“吉加·维尔托夫小组”。 维尔托夫是前苏联时期一个非常重要的纪录片导演，即便今天看他的作品，仍会觉得非常前卫、先锋、实验。他的作品是要在形式上、语言上，向资产阶级的审美趣味进行挑战。 戈达尔当时在这个小组里有一份宣言，他模仿列宁。列宁写过一个著名的政治小册子叫《怎么办？》，一个纲领式的，有点像宣言的一份小文件。 好玩的是，当年戈达尔这个小组的宣言也叫《怎么办？》。在《怎么办？》电影宣言里，戈达尔有一句话说，重点不是拍政治的电影，而是政治地拍电影。 
《芳名卡门》 什么叫“政治地拍电影”？在这里不妨借用上世纪70年代，一位非常有影响力的电影评论家兼理论家彼得·沃伦(Peter Wollen)的话。 沃伦曾经分析过当年戈达尔的电影，他认为那些电影是一种对抗电影。他总结了戈达尔当时的一些手法，首先他要写出一种对抗资本主义主流审美的电影。 主流审美的电影以好莱坞电影为代表，往往有一套讲故事的公式。按照那套公式，首先要有一个虚构的故事，有了虚构的故事后，演员依照故事的情节、台词、设定去表演。他们认为这是一种欺骗，希望让观众认为他们在看真实的东西，这叫神秘化或神话化。 为了更好地理解戈达尔他们想做什么，我们不妨引入另一个参照。如果你熟悉20世纪先锋艺术和左翼美学的话，布莱希特(Bertolt Brecht)是绕不过的名字，戈达尔也深受这位德国的大剧作家、小说家跟诗人的影响。 布莱希特提出过最有名的说法，就是疏离或者异化。疏离或异化是什么意思呢？我们知道，在话剧或剧场舞台中，存在“第四堵墙”。剧场空间就像一个在观众眼前凹进去的盒子，像一个镜框，里面有一个三维的、立体的世界。演员好似不知道观众的存在，也不会和观众交流。 于是，观众和舞台上的演员中间隔了一堵透明的墙，这就是“第四堵墙”。假如台上的演员与观众产生互动，那么第四堵墙就被穿透了，是一种幻觉的打穿。 布莱希特很经典的手法，是让舞台上的演员停下，和台下的观众对话，讨论刚才演了什么。这使观众马上意识到刚才在看的是一段戏，演员不只是戏里的角色，还是真实的戏剧生产者。 从左翼的角度来看，任何艺术家、文艺工作者其实跟工人阶级没有分别，都在制造生产某些东西。所以布莱希特要用制作者的身份跟观众直接对话，打破幻觉，让人们意识到一切都是戏。尽管演员停下，观众被迫出戏是令人不悦的，但这也会使观众开始思考，刚才看戏时产生的一切情绪，是基于什么条件感受到的呢？ 他们认为，资本主义的艺术是不会让人思考的，只要情感投入，所以真正革命的艺术，就是要观众动脑子。
《芳名卡门》 戈达尔还有一句名言，他说电影就是让你不思考的东西，而他想做的是让你思考的电影。所以戈达尔的电影美学，受布莱希特的疏离手法的影响，他要打破好莱坞电影主流的叙事线索。 现在学电影会学人物塑造，追求人物弧线，但戈达尔完全反对这一套。早期的他喜欢像小说章节一样把电影切割，让完整的叙事中断。这种手法其实和默片相似，所以戈达尔也一直认为默片更具革命性。 此外，他还反对观众认同电影里的角色，投入情感。在戈达尔的电影里，常常出现声画不同步的情况。这不是没拍好，而是他试图让观众意识到自己在看电影，这时的电影产生了去神话化的效果。 我们平常或许会认为艺术品很伟大，或者很有娱乐性，是一个神话。于是我们很容易忘记作品是被制造出来的，它们本身也是产品，它们的物质条件是被遗忘的。戈达尔想重新突出这一点，要让人们不能认同他电影中的角色。 我们平时看主流的商业电影，通常会有很多配乐。配乐的作用是为了渲染某段影像的感情效果，但戈达尔从不这么做，他不想让观众感动，甚至会在影像中插入一些无关的声音。 戈达尔在中期阶段拍的那些非常政治的电影，或者用他的话来说，非常政治地拍电影之后，我们大概能知道一些他后期电影的线索。
《再见语言》 戈达尔告别了“维尔托夫小组”这个阶段之后，很多人认为他变成了一个没有那么政治化的导演，变回原来的理论家或者哲学家，要重新沉思电影本身是什么，在美学上是什么，在艺术上是什么。 然而到了戈达尔的晚期阶段，像《电影史》《电影社会主义》《再见语言》这些晚年的作品，一般观众常常难以看懂，因为里面出现的东西太稀奇。比如在《再见语言》里，他用了自己版本的3D，但跟平时的3D电影完全不同。 人们平常看的3D电影是为了观感更真实，但在戈达尔的电影中，空间扭曲、画面失焦反而越来越严重，甚至有一堆影像重叠在一起，字打在影像上，观众根本看不清。 虽然一般观众看不懂戈达尔，但他却迷倒了很多哲学家。法国近40年来最了不起的哲学家们，几乎无人不谈戈达尔的电影。可见，虽然戈达尔的电影脱离了原来那个很革命的阶段，但是它的政治视角始终存在。
03.用影像写论文 1995年，正值电影诞生100周年，很多导演都在拍致敬电影本身的作品。戈达尔也不例外，他创作了《法国电影的两个五十年》。但是这部作品不像一般的纪录片，介绍过去的电影史、介绍哪些电影是里程碑等等，戈达尔不这么做，他不让观众感动，而是让观众思考。 他中后期的每一部电影，都像一篇论文。比如，他会问一个简单的问题，什么叫电影的诞生？ 电影的诞生不是底片的发明，也不是摄影机的发明，戈达尔发现，人们所说的电影诞生百年，是因为卢米埃尔兄弟在一百年前第一次放了一场戏——《火车进站》——观众需要付费进剧场观看。 也就是说，在1995年人们所纪念的电影诞生百年，不是电影技术发明了100年，而是电影开始成为一种收费的商品。所以，戈达尔一开始就指出这一点，电影的百年实际上是商业电影的百年。 1988年，戈达尔开始了一个十年的长篇计划。如果要为戈达尔挑选一部代表作，恐怕很多人会选《电影史》，全长266分钟，从1988年开始创作，于1998年结束。 《电影史》的法文名是《Histoire(s) du cinéma》，有一个复数形态，这意味着在戈达尔心中，电影不只是一件事，或者说，电影史不是一个故事，不是一个完整的结构可以说明的。 《电影史》非常宏大，里面牵涉到很多元素。比如有大量影史上的经典镜头，也有一些普通观众没见过的影像，戈达尔把它们剪到一起。这是戈达尔常用的剪辑手法。在中后期的作品中，他经常改变已存在的影像的播放速度、色彩，甚至会倒放，或是叠加影像。
《电影史》 将已有的作品重新拿来创作，是戈达尔的一大特色。早年间，在大家看剧情片的年代，他就常常模仿电影史上有过的场面，让演员重演，而且很多时候带着一种挖苦或戏谑的味道。后来戈达尔就不客气了，直接把以前的影像剪出来。 他为什么要这么做？因为任何影像第一次出现时一定有它被设定的意义，但当它第二次、第三次出现，被重新剪辑再呈现出来，它的意义就变得完全不同。 我们平时看到的电影，镜头与镜头之间通常有关联，但在戈达尔的作品中却好像没有。他想凸显影像本身，告诉人们影像本身的力量，不需要好莱坞式的或任何传统故事结构去说明。 但是，当影像在戈达尔的电影中被剪辑到一起时，人们总会假设里面有故事，或许线索藏在字幕里，但感觉又不简单。戈达尔总是透过各种方法去刺激观众不断思考。 包括刚才谈到的《电影史》，他在其中处理的一个课题是虚构和非虚构的区别。《电影史》包含了大量虚构电影和非虚构电影的影像。一般来说，电影可以简单分为虚构和非虚构，非虚构是一种记录，但在戈达尔眼中，虚构电影也是一种记录。 我们今天看一些老的虚构电影，或许它的本意并不是想展示某种社会生活，但观众却能在电影中看到当年的局部生活片段和元素。
《中国姑娘》 从这个意义上讲，虚构电影其实已经在记录。于是在这个角度下，戈达尔把虚构电影和纪录电影结合在一起，他进而发现在电影史中，纳粹的种族屠杀、奥斯维辛集中营中的屠杀这段历史是空白的。这场最彻底的人类恶行，在这个世界的电影中居然完全缺席。 《电影史》的其中一个部分就是在处理这个问题——电影史上为什么有这么大的空白跟缺席？对于这个缺席，我们应该怎么处理，怎么面对才好呢？如何追问没有记录的空白，并用影像呈现出来，是个很有意思的问题。
戈达尔曾表达过，波兰人(部分波兰人曾经参与屠杀)拍摄了几部赎罪电影，《女乘客》《最后阶段》以及《下水道》，但是因为斯皮尔伯格的到来，这种反省终结了。在斯皮尔伯格指导的好莱坞电影《辛德勒的名单》中，那段历史的空白被虚假的感动填满，戈达尔认为这种补足是假的。
戈达尔是一个讲不完的人物。无论如何，我强烈建议大家找一些他晚期的电影来看，虽然不一定易懂。我们可能要试着用一种新的看电影的方法，想象你在看一篇用影像书写的论文。 戈达尔是我最喜欢的电影导演之一，但他从来不感动我，因为他根本不想感动我，更别说娱乐了。他并不让你快乐，他只会让你不断思考，但思考，又会带来另一种快乐。
本文整理自《八分》第405期，由北欧豪华旗舰型轿车沃尔沃S90冠名播出。
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