选读|陈冠中：随缘看戏大半生
2015/3/22 思想潮
“随缘看戏大半生，只是在很有限的门隙间窥视了戏剧与表演的大场域，顾得上关注的终究只是为数不多的数出戏、几个人。看每一出戏，都是一次独特经验、并行不相悖，正如人生大部分时候，但是偶尔得知的戏与人、人与戏的丝丝连连却令人牵肠挂肚、唏嘘不已。”
本文摘自2014年11月02日《东方早报·上海书评》，是香港著名文化学者陈冠中先生在香港话剧团2014年“剧场与文学”戏剧研讨会上的演讲。随缘看戏大半生
文| 陈冠中
所谓“过去”，并不单线。过去的事情，往往像是被锁在不同的隐蔽世界里，要逐一敞开并不容易，只能在缝隙中窥看拾遗，何敢奢望通幽发微？这里只说一些于我这个剧场排演的门外汉但文艺史的爱好者而言算是有缘的剧场与文学印迹。
我觉得华语有了“剧场”这一说后，一些不同的戏剧表演世界似可以“同场而语”了。剧场不仅仅是“话剧”(这词是上世纪二十年代末洪深所倡的)，也是戏曲、歌剧、哑剧、舞蹈、音乐剧、表演、后设剧、肢体剧等各种类型的总称——“剧场”甚至超过现在特有所指的“总体剧场”(整体剧场)。
依此思路，春柳社1907年的《茶花女》《黑奴吁天录》不是华夏剧场而只是华语“话剧”的滥觞，因为华夏世界很久以前已经有民间诗歌吟唱、宫廷庙堂雅乐、汉魏俗舞与南宋蒙元年代开始的各种“传统”戏曲，其中乾隆中期才入北京、晚清才成熟的京剧只是历史较短的一种。“总体剧场”的源流谱系则一般由瓦格纳歌剧、哑剧、能剧、巴厘岛舞剧、现代舞、表演艺术一直数到肢体剧，涉及阿尔托、鲁道夫·冯·拉邦、尚路易·巴侯、贾克·乐寇、欧文·皮卡托、梅耶荷德以至晚期斯坦尼斯拉夫斯基等先驱名字，似有包罗之企图但暂时只代表剧场表演的一大类现代面相。
总体剧场、哑剧、先锋剧、叙事剧、多媒体剧、肢体剧、当代实验剧、后设剧、后现代剧场、后戏剧剧场等等，有着如家族近亲般的重叠与差异，但却都是有别于亚里士多德式的戏剧的，包括各种以剧本为本、台词为重的话剧，特别是占话剧大半边江山的写实主义剧。另外，尚未被现代剧场参照、凝视到的还有世界上千百种“传统”戏曲、地方民俗戏舞和真人表演。
真人表演由栋笃笑、二人转、相声、台湾餐厅秀、上海滑稽戏到红馆演唱会、朗诵、杂耍、踢踏舞、街头表演、快闪、大妈广场舞，都可被归入剧场表演，而剧场与即兴“合宾临”、行为艺术、概念艺术、现代舞、拉拉队、万人操、主题公园表演、宗教以至祭祀仪式等等各种“表演”以至视觉艺术的界线已含糊至不再是“争峙的观念”，霸道一点的甚至会认为凡是表演艺术，即凡有观众的现场自觉真人(甚至“非真人”，如布袋戏、皮影戏、录像、多媒体表演)的演出，几皆可称为剧场。虽然习惯和感情上我希望把音乐表演放在剧场之外，而行为艺术家大概也宁愿认同杜尚与达达以降的当代艺术多于当代表演剧场。
百老汇、伦敦西区的“音乐剧”与许多现代政治教化先锋剧也属广义的整体剧场，各有自己的渊源谱系但也曾有交织之例子，中国“文革”样板戏接受京剧以至芭蕾舞的框架功底，百老汇公演过作家丽莲·海尔曼等的反法西斯剧作，而欧陆先锋教化剧对商业(娱乐)剧场的影响不仅是德国的布莱希特和寇特·威尔1929年的歌舞话剧《三分钱歌剧》在英美的重复演出，在此之前苏维埃先锋剧场的特列季亚科夫的《怒吼吧!中国》1926年由梅耶荷德指导在莫斯科上演后，1930年也去了百老汇，在当时最阔气的马汀贝克剧院公演，由著名的戏剧公会制作。
李桦以话剧《怒吼吧!中国》为题创作的黑白木刻版画流传至今
《怒吼吧!中国》至1930年已在德国及欧亚多地演出，特列季亚科夫与布莱希特因此在柏林认识，后者排演了前者另一先锋剧《我要生个娃》。前者的“事实艺术”理念被认为影响了后者“叙事剧”(史诗剧)的“生产主义”美学，也启发了本雅明写出著名的《作者作为生产者》一文。
《怒吼吧!中国》其后继续在欧亚及北美多国被改编演出，二战期间，该剧甚至曾经在波兰犹太集中营里排演，可见它的普及。华语的演出包括1930年夏天由欧阳予倩主导在广州演出(比同年10月的美国演出更早)，其后1933年“九一八”事变两周年前夕，由欧阳予倩、洪深、夏衍等参与的上海戏剧协社在上海演出，1943年又在日据的台湾由杨逵的台中艺能奏公队演出，而在北京的日本陆军宣传部也改编演出过该剧的简化版：《江舟泣血记》，可见不同甚至相反的政治立场皆曾挪用该剧来做文宣。但因为意识形态造成的记忆断层，今天的华语世界已不太熟悉这出剧的内容。三十年代中有艺术家如李桦等以《怒吼吧!中国》为题创作的黑白木刻版画，则流传至今，相信已比演出本身更为现在大陆中国人熟悉。
长期以来，美国剧场界认为由黎锦扬同名英语小说改编的1958年音乐剧《花鼓歌》是第一次有亚洲演员参与的百老汇大剧。《花鼓歌》是美华主题进入主流剧场的里程碑之一，其起伏命运下文会再说，但它不是让亚洲人最早登上百老汇的。1930年的《怒吼吧!中国》已经是大部分由亚洲人担纲演出的了(九十二个演员中有六十八个是亚裔)。可见就算美国，记忆也会有断层，历史也要不断发掘。(熊式一的英语剧《王宝钏》1935年在伦敦西区演了一百个晚上，之后两年移师纽约与洛杉矶，应该是二战前华人以英语创作的剧作在英美最成功的个案甚至是孤证，但没记载用了亚裔演员。)
教化与娱乐，政治剧和观众喜爱的剧场在某些历史时刻是可以结合的。中国“文革”或一般文化活动匮乏的时期固然如此，下乡的宣传戏班更古今中外皆有。俄国左翼先锋派很重视文宣“鼓动剧”，布莱希特的教化剧场在二战后东西德也一度受大众而不只是精英的欢迎。战后1945年是在柏林废墟上(据说弥散着尸体臭味)重演《三分钱歌剧》的。商业娱乐与艺术，宣传和艺术之间没有先决的界线，都要看剧场处境化的具体呈现。
剧场是多元一体，还只是并行不相悖？一体化正如任何大一统都不该妄求，绝对的并行不相悖即相忘于江湖，未免太苍凉，只有开放选择的并行不相悖，加上自动自觉的类型交杂，才让剧场人有更多选项：剧场人本应互相取暖但不一定抱团，更不必步伐一致。
不过每一种类型选择都意味着对其他可能性的遮蔽。更令人唏嘘的是，很多情况是剧场人身不由己，文艺一点说是时代替剧场人做了选择，或成就了他们某些剧作向世界的开敞，或隐蔽了他们本来应该飞扬的印迹。
香港长大的我，在不同时空的懵懂中捡拾到剧场的线索。父辈是广义上海人的家庭，家中能听到黄梅调和越剧(一种比京剧更晚近的戏曲)，也有叔伯辈玩票京剧玩到可以在大会堂演出。当时电台则平行广播着粤曲、国语“时代曲”、古典音乐、“欧西流行曲”，多听了都能哼两句。有了黑白电视后，除了看到粤剧电影、张亨利社交舞传授、电视台自制的“趣剧”、综艺节目上歌星的演唱和由梅丝丽编舞的TVB舞蹈组伴舞外，还偶会碰上一些很陌生的表演类型在电视上转播，如马歇·马叟的哑剧、耶鲁大学戏剧硕士钟景辉导怀尔德《小城风光》话剧的片断等，皆留下印象。
从幼儿园到中学，校内都有年度演戏活动，也有音乐课程。当然，中学时期也注意到九龙华仁书院教师黄展华用英语唱大戏(粤剧)的活动，到了高年级，还懂得去九龙塘明爱中心、尖沙咀圣安德烈堂看别校学生组成的乐队演出——披头士(披头四、甲壳虫)1964年访港在乐宫戏院演出后掀起中学生组乐队热潮。
其实战后香港除了粤剧粤曲粤语流行曲、国语时代曲、英美流行曲、西洋古典音乐蓬勃外，还不乏其他西洋和现代表演艺术的本土推广，包括芭蕾舞的钟金宝、王仁曼、毛妹、陈宝珠，歌剧的卢景文，音乐剧的潘迪华以至稍晚现代舞的刘兆铭、黎海宁、曹诚渊等等。不过，中小学生到外头去看现场艺术表演的机会不多，只记得曾去利舞台看了玛歌·芳婷访港的芭蕾演出。
话剧在香港由来已久，是民间最活跃的文艺表演形式之一。特别值得一提的是大学生的专上学生联会“大专戏剧节”和跨中学联校的校协戏剧社，在六十年代中后把戏剧意识普及推广给学生。
中六那年，我跟几个同学和别校的女生一起，去九龙塘亚皆老街的一个英军军营里面，替一个英语小剧团搭布景做义工，演出的剧目和剧团的名字都忘了，只确定不是较知名的卡里逊剧团、香港戏剧会或分设英文和中文戏剧组的中英学会。可见当年旅港英侨及英语人士也有颇多剧场活动。
上世纪七十年代初，我朦胧地受高年级同学吸引着，由香港大学毫无魅力的社会科学系走到带浪漫感的英文系“戏剧实验室”看哈罗德·品特和尤奈斯库作品的小剧场演出。然后就到了1973年观看在港大陆佑堂礼堂上演的布莱希特《沙胆大娘》(《大胆妈妈和她的孩子们》)，当时我对布剧没有预期，舞台灯一亮，由林爱惠饰演的沙胆大娘在“战场”上拖着破木头车那份又脏又狠底层大妈造型出现在眼前，是我一生中最深刻的两次剧场栗动记忆之一(另一是看台湾当代传奇剧场的《欲望城国》)。后来在大学还看了布莱希特的《四川善人》(《四川好人》)，参与了迪伦·马特《故乡重访》(《老妇回乡》)和三岛由纪夫能剧《葵之上》的演出。除港大英文系和布莱希特剧外，其他先锋剧特别是荒诞剧通过六十年代中台湾《剧场》杂志和本地文人《中国学生周报》等报刊的介绍，在文化圈小范围内已受到注意，校协戏剧社也公演过《等待果陀》(《等待戈多》)、《犀牛》等戏。这时候剧场的很多门已初开，但我都没有深究。
四十年后，多了解了一点上世纪的西方思想，也读到现代主义、左翼文艺与十月革命后苏联先锋派跌宕坎坷的下场，再补上了中国革命与华语小说话剧戏曲之间的唏嘘得失以至海外离散华裔英语文学与剧场创作的荣辱——想想欧阳予倩、特列季亚科夫、布莱希特、张爱玲、黎锦扬等人的飞扬与无奈，才知道时运多弄人。
林纾与王寿昌在1898年合译的小仲马《巴黎茶花女遗事》，翌年正式出版，掀起晚清翻译小说的热潮。李叔同、曾孝谷等留日学生在看到日本剧坛受到西洋话剧影响而出现的“新派剧”、“新剧”后，1907年春天，以春柳社名义在东京演出了《茶花女》的第三幕，李叔同剃须反串，全部用的是口语对话，没有加唱。不久后曾孝谷又改编了林纾另一轰动一时的斯托夫人翻译小说《黑奴吁天录》(斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》)为五幕剧，在东京本乡座剧场演出。那次参加演出的有李叔同、曾孝谷、谢抗白、吴尊、欧阳予倩。
从华语剧场史角度，晚清的改良戏曲、时事新剧(如汪笑侬的讽刺戏曲)以至“爱美”业余戏(如上海圣约翰大学1898年的《官场丑史》)，时间上是比《茶花女》更早的，不过1907年春柳社那两场在东京的演出影响是很大的，加上同期紧随的春阳社(1907年也在上海兰心大剧院演《黑奴吁天录》)、南开大学新剧团、进化团等，奠定了新剧形态，即后来的“话剧”。因为既无唱工，又无做工，更多有志剧场但没受过传统剧曲训练的人士也能进场，成为专业或“爱美”演员，满足时代的两大新需求，新的更有现实感的娱乐，和新思想的教化传播。
欧阳予倩自此之后既是新剧(文明戏、爱美剧、民众剧、话剧)的多面推手，又坚持去学做青衣，成京剧名角(一度有北梅南欧之说)，化文学作品如《红楼梦》等为多出京剧剧目，同时继续创作话剧。1930年在广州主持广东戏剧研究所期间，为了纪念沙基惨案，导演了《怒吼吧!中国》，在广州国民党党部讲堂演了两晚、警察同乐会两晚、黄埔军官学校一晚，但也因此翌年被国民政府当局请出广州。欧阳予倩理解的“戏剧”是：“戏剧者，必综文学、美术、音乐与人身之语言动作，组织而成。”他的同代华语戏剧人很多都有整体剧场的观念。他又与田汉(另一剧曲与话剧两栖人物)等人一道，在发展话剧的同时，设想推动传统戏曲为新歌剧，认定“中国戏是歌舞剧”。
话剧界与戏曲界当时对话甚多(与电影界的密切关系就不说了)，既有交杂也有争峙。欧阳予倩与京剧名家周信芳同台演出，交往甚密，周信芳既曾演话剧，也尝试把一些舞台表演新元素放进他的海派京剧里。套布尔迪厄的理论来说，海派京剧地位的提升，与话剧和新文艺界名人如田汉等人的正面评价改变了时人品位判断不无关系。
当时的政治民族主义并没有完全淹没文艺的国际主义。1932年程砚秋访欧，回来后的改良观是：“现在的京剧，好像一幢旧房子，虽然急需改造，但是在新屋未完工以前，是不能不加以保护的。”同年欧阳予倩访欧，回来后继续推动戏剧作为综合艺术，并打算跟梅兰芳合作演《打渔杀家》新歌舞剧。
不讳言梅兰芳在国内时受欧阳予倩(以至鲁迅、田汉)批评，但梅兰芳的魅力已溢出国外，两度访问日本后，梅兰芳在齐如山等协助下，1930年在美国多个城市演出，反响甚大，有剧场史家认为这才打开了西方对华夏剧场的眼界。1935年梅兰芳到苏联，负责高规格接待他的是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、特列季亚科夫、丹钦科与爱森斯坦等赫赫人物，并与正在访莫斯科(应特列季亚科夫之邀)的布莱希特见了面。
布莱希特访苏，接触到俄罗斯形式主义的陌生化理论，也看了梅兰芳的演出，更确定了自己的那套“叙事剧”(非亚里士多德戏剧)的陌生化效应主张(往往不太准确地被译成“疏离”、“间离”效果)。这可能是许多视写实话剧和西洋歌剧为参照对象的中国剧场改良人士所意料不到的：不是中国戏曲向写实话剧与歌剧接轨，而是欧西话剧的先锋人士想颠覆自己而向华夏及其他地方的传统戏曲借鉴。
当时西方象征主义、印象派、表现主义等艺潮刚好也要冲击写实主义，也借推崇非西方的表演形式来批评欧洲主流剧场。但不要太夸大这个借鉴，被凝视的也不只限于京剧：日本能剧的实质影响可能更大，巴厘岛舞剧也深受“残酷剧场”阿尔托所推崇，“贫穷剧场”格罗托夫斯基则对印度卡塔卡利、能剧、京剧都有兴趣。西方现代剧场是有它的东方连带，但基本上是欧洲现代的产物。
布莱希特1924年在维也纳看到表现派诗人克拉本的《灰兰记》演出用了华夏剧场技巧， 有记载这时期布莱希特随身携带物之中常有一幅画了一个估计是孔子的中国哲人像的画卷。1935年春天，他看到梅兰芳在莫斯科的演出，并在一次私人空间近距离目睹穿着西式正装的梅兰芳的即兴表演，未几写了一篇叫《华夏演技的陌生化效应》的文章，据约翰·威利特说，这应该是布氏第一次用上著名的“陌生化效应”(Verfremdungseffeckt)这个并合词。不过正如马汀·艾斯林提醒说，布式剧场既似有“亚洲”剧场的特点，也有欧洲希腊、中世纪和巴洛克剧场的元素。西方剧场注视梅兰芳和他们想象中的东方传统戏剧，是用东方来改革自己。
这跟中国国粹派如上世纪二十年代的国剧运动或齐如山对梅兰芳京剧内部的文人化、精雅化、唱造互动及动作、舞美改造(无动不舞、有声必歌、不许写实)不是一回事。保存原味国粹或正典(但不排除“改良”)，与重视创新实验的现代艺术(但常受异地文化启发)这两种执著、两类凝视、两派美学，至今仍多不可通约，今天仍然作为剧场中人的两条道路、两种消费品位选项而并存。但现下许多剧场特别是戏曲演出不管是选择保留古早味、折子戏化还是舞美包装精雅化，都是为了迎合口味和想象已定型的受众期待，背后的美学取向往往是保守的，缺少了当年理念上争峙的张力以至敢于交杂实验的动力，华语业界和评论界缺乏思想争锋是一个原因。
从晚清到上世纪三四十年代，剧场改良建构的思潮则是蓬勃多元甚至喧哗互轧的，现实里这时期话剧界与剧曲界的互通，唱、做、演、剧本与剧场观念的多层次互碰，雅俗交错，胡华兼采，艺术与政治不悖，形式与思想兼备，国内与国际交流，此时中国剧场艺术实应发展出自己特色的本土现代风格，但因为随之而来过度的政治化环境、日本侵略、内战以至冷战断裂格局的打击下，扼杀了多少名剧的流传，遮蔽了多少没走下去的、未竟的、不为人熟知的剧场路，只留下今人的事后遐想：如果换作一个岁月稍为安好的世局，当时的碰撞会开出一些如何别样风格的华夏剧场？
上世纪大部分时间的中国和世界都不安好，但头三十多年却曾是国际主义的上升期。试想想特列季亚科夫这么一个先锋派，影响了多少欧陆剧场、文学和电影人，他的《怒吼吧!中国》是在中国构写的。1924年他先写了以北京“事实”入诗的《怒吼吧!中国》文学作品，然后按同年在四川万县的一件真实新闻事件写成也叫《怒吼吧!中国》的剧本。在长江上游的万县，一宗商业纠纷导致一名代表英商的美国商人死亡(被杀或意外坠江死亡)，英国兵舰粉蛂号恫吓说要炮轰万县县城，中方两天内处死两名疑凶息事。当时在北京的特列季亚科夫就以此事件写成剧本，以支持中国反对帝国主义，并认为事实本身就构成戏剧了。
没想到两年后《怒吼吧!中国》在莫斯科上演同期，万县爆发更大的事件：英商太古轮撞沉当地运兵船，中方扣押商轮，两英舰炮轰万县城区导致千余平民死亡。此为载入史册的万县惨案，炮轰万县由恫吓变事实，中国与国际上的反帝国主义情绪高涨，《怒吼吧!中国》在莫斯科梅耶荷德剧院公演了四年，之后还去了欧洲巡演。莫斯科的演出还部分用了在该地的华人当演员以增“事实”感，有日本记载说观众包括创立不久的莫斯科中山大学的中国留学生。
正当《怒吼吧!中国》从1926年到1945年以反帝剧的代表作而在全球巡演，特列季亚科夫本人却在1937年被斯大林指控替日本人当间谍而处死(一说他行刑前伺机跳楼自尽以示反抗)，而梅耶荷德也以类似罪名于1940年被枪毙。两人在五十和六十年代去斯大林化后的苏联被恢复名誉。
特列季亚科夫死后，避纳粹而流亡丹麦的布莱希特写了一首诗：《人民不会错吗？》，但大家不要以为那是替他的好友特列季亚科夫呜冤讨公道，只要细读诗句就清楚，那首诗的目的是为斯大林的行为开脱：“五千人所建设的，一个人就可以破坏；在五十个判刑的人之中，只有一个可能是无辜的，假如他是无辜的。”
布莱希特知道苏联在发生什么。他在1939年的日记说，自己所有在苏联的艺术家朋友都死了或无声了。这日记在他死后才公开，他生前从没有批评过苏联。以今天的眼光，许多人以为他的1943年在苏黎世首演的《伽利略传》是以宗教迫害影射苏联，其实当时他写这剧是为了反纳粹也反天主教会。他在1930年的《手段》(《措施》)里描述党要清洗和杀死自己党员是难免的，1949年《公社日子》还说革命就要无情、绝不手软。1939年他再避难，从丹麦辗转到芬兰，申请移居美国，他取道苏联却没有留下，还是选择去了美国。战后1947年，他受到美国国会非美活动调查委员会召询答辩，强调自己不是共产党员(他确实没入党)，翌日就迁去瑞士，不等一个月后《伽利略传》在纽约的全美首演。待东德一招手，叫他回去主持经费充沛的体制内的柏林剧团，他欣然接受。1953年苏军进东德镇压工人起义，他支持当局的行为，1955年在莫斯科领得斯大林和平奖。他在苏联干涉匈牙利事件前的1956年逝世。
上世纪剧场艺术家在人生某阶段很多都曾有过自动自觉跟政治势力挂钩的时刻——由左到右，例子太多，梅耶荷德、爱森斯坦与特列季亚科夫(布尔什维克)、布莱希特(德共) 、皮兰德娄(意大利法西斯)、马里内蒂(意大利法西斯)，以至几代中国戏曲界、话剧界，直到他们摆脱政治，或政治把他们忽略、污名甚至摧毁。
大力运筹布莱希特1940年进美国的友人之一是赖雅，后来张爱玲的第二任丈夫。赖雅有一个剧作《拳手》1929年曾在柏林演出，当时有人还以为是布莱希特化名之作，因为后者也喜欢拳击运动。赖雅确实1927年在柏林已经认识布莱希特，后来翻译了多个布莱希特剧作，包括《伽利略传》。布莱希特赴美后，住在加州，赖雅资助他，是他极少数交往的美国朋友之一。两人合写了两个剧本想兜售给电影公司，并有许多剧场合作大计。1944年布莱希特邀约赖雅在战后去欧洲一起共事，1948年布莱希特在苏黎世还重提这事，翌年布莱希特就去东柏林任职。赖雅五十年代去柏林找布莱希特，但当时布莱希特是大红人，身边围着很多人，赖雅觉得不够受重视，突然回美，布莱希特写信给他，他也不回，友情中断，但他继续在美国推布莱希特作品。
曾经在影剧文学界都颇享盛名、前妻也是作家的赖雅，自此数度中风，居无恒产。1956年六十五岁那年冬天正寄居于美国宾州著名庇护文艺工作者的麦格道文艺营，碰到来自中国的“难民”作家张爱玲。
才三十五岁的张爱玲在香港以难民身份取得美国移民，1955年赴美，也正在申请入住麦格道营，因为“除了写作所得之外我别无其他收入来源。目前的经济压力逼使我向文艺营申请免费栖身，俾能让我完成已经动手在写的小说”。
替张爱玲写推荐信给麦格道的是美国作家马宽德。张爱玲1950年以笔名发表的《十八春》暨1968年改写自《十八春》的《半生缘》 ，故事就是以马宽德1941年的小说《朴廉绅士》(《普汉先生》)为蓝本，这是张爱玲承认的(耐人寻味的是，据高全之的研究，在马宽德1960年过世后才出版的《半生缘》，竟比早期的《十八春》更多抄译《朴廉绅士》之处)。读何杏枫的论文得知，据林以亮(宋淇)所写，张爱玲五十年代在香港与马宽德会过面，席间她破例说了许多话，而高全之则写马宽德还带走首两章《秧歌》尝试推介到美国出版。之后，据司马新说，马宽德又以保荐人身份给麦格道文艺营写了一封“热情赞扬的介绍信”。
张爱玲作为一名在美国不大知名的作家能进麦格道营，马宽德和另两位保荐者应起了作用，也间接成全了张爱玲和赖雅。赖雅先离营，后来张发觉自己怀孕，去找赖雅，两人结婚但没要小孩。司马新说张爱玲“需要一支锚来固定她在异国他乡的漂泊”。但两人生活拮据，赖雅再度中风，张爱玲要照顾他，还要补贴赖雅。两人进出麦格道营直至营方拒绝两人再入住。这是张爱玲在美国的下半生的开局：张爱玲三十六岁与赖雅结婚，赖雅1967年逝世，那年张爱玲才四十七岁。张爱玲1995年逝世，享年七十四岁。
与张爱玲在美甚不得志的同期岁月，另一美华英语作家守得云开。黎锦扬抗战期间离开家人只身到美国，决心学文，入耶鲁念了戏剧，1947年得硕士学位，放在现在这是多大的荣耀，但在艰难的当年，黎锦扬毕业后多年也只能在旧金山唐人街报纸撰稿及教华语糊口。幸而正如当年熊式一留英写出英语剧《王宝钏》，黎锦扬也潜心写出英语小说《花鼓歌》，只是一时找不到出版者，辗转才送到了一家大出版社的一名老阅评员手里，这名阅评员未几却被发现死在家里，寝边放着《花鼓歌》手稿，上面有老阅评员的手迹“读它!”两字。
有了老阅评员的死前力荐，《花鼓歌》1957年出版，成畅销书，1958年由百老汇著名二人组罗杰斯与汉默斯坦(《奥卡拉荷马》《南太平洋》)搬上舞台，著名歌舞片演员金·凯利第一次出任音乐剧导演，部分选用亚洲人或有亚洲长相的演员(主角皆非华裔，女主角是日裔梅木美代志，刚演出电影《樱花恋》)，演了六百场，并在1961年拍成好莱坞电影——这部电影才是开先河的全用亚裔演员(还记得美华女星《苏丝黄》关南施吗？)。黎锦扬前，也有华裔在北美以英语从事写作，但像《花鼓歌》般进入大众流行文化视野的却没有。
但红极一时后，到了六十年代中后，北美精英评论界受第一波族群身份承认政治的影响，倾向贬抑这类民权运动之前、冷战年代的美国少数民族作品，认为太脸谱化(异族情调)、意识形态化(反共)，有磨灭族群差异鼓吹美国大熔炉(同化主义)之嫌，甚至被认为扭曲了“真实”的华侨面貌，是为“政治不正确”。
其实，黎锦扬的小说在意识形态和人物方面写得比较复杂真实，但变成百老汇剧和好莱坞电影后都被简化，例如小说重点人物是逃离中国的难民父亲，音乐剧却把戏份给在唐人街长大、在旧世界与新世界夹缝中纠结的儿子。幸而，隔了二十年，评论潮流到了八十、九十年代又有变化，第二波的多文化主义着眼在跨文化的杂种性和后殖民性，精英评论对《花鼓歌》的评价也有所细化，发觉许多亚裔观众都记得在当年看《花鼓歌》音乐剧或电影时候感到激动甚至非常自豪，视为当时亚裔地位的进步。该剧八十年代先在旧金山重排，及后2001年由《蝴蝶君》剧作家黄哲伦改写后在洛杉矶重演，再搬上百老汇，确定了该剧在美华文化的正典地位。时代不同了，这次黄哲伦真正地用了全是亚洲裔(还不全是华裔)的歌唱演员。
1988年8月我在美国西岸为了拍电影的事情筹谋，到过黎锦扬在洛杉矶的家拜访，获赠他亲笔签名、新的精装英语小说《中国长说》(从义和团到“文革”的长河小说)。当时我访黎锦扬的目的主要是为了寻找可拍成美国电影的亚洲题材，结缘之后却没有好好地与前辈再联系讨教。
同样有点怪责自己的是，那段常在美国西岸的日子，我完全没打算去找一下张爱玲。至今我还在想，为什么自己竟然没设法去看看张爱玲？当时我已替香港话剧团改编了《倾城之恋》(1987年演出)，也是从宋淇那里取得授权的，照道理可以恳请宋先生引介。当然，可能是怕打扰她，张爱玲出名的不爱见陌生人，也因此怕求见会吃闭门羹，但总应该一试吧，可惜我试都没有试，后来不再有机会了。现在想到张爱玲在世的最后二十多年，虽在两岸三地已从不乏真知音变成受广大追捧，但她却孑然一身在美西孤寂地存在，故在2005年香港话剧团《倾城之恋》在上海重演的场刊上，我感慨地写：“如果再有一个这样的天才作家，我们还会让她如此时空分崩、斯人憔悴、粉丝欲表敬意而人不在吗？希望不会。”
张爱玲自己改编过《倾城之恋》为话剧，1944年在日据上海演出。那年她二十五岁，应该是她人生得意的一段日子，但那个大时代很快就要落幕，以后终她漫长的五十年下半生，从中国大陆到美洲大陆，以及短暂借停过的香港和台湾，她开开闭闭的都没有飞扬地掀开第二幕。
1949年后，熊式一在新加坡，姚克去了香港，柳存仁从香港到了澳洲，选择离散的剧场人可说是花果飘零。另边厢，跟共产党走的中国戏剧界似还能有所作为，老舍写出了《龙须沟》和《茶馆》，田汉、夏衍、曹禺、吴祖光、焦菊隐、郭沫若等都一度交出功课，而留英的黄佐临则一直推介在东德的布莱希特，并于1959年替上海人民艺术剧院导演中国大陆第一出布莱希特戏：《大胆妈妈和她的孩子们》(据说边演观众边离场)。黄佐临正在尝试建立一套融汇斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特与梅兰芳的演戏体系和“民族话剧”的“写意戏剧观”。
欧阳予倩1949年从香港回北京，后官至文联副主席、人大代表，这时期致力整理自己的经历，包括写《回怀春柳》和《电影半路出家记》，1959年并重编了他当年演出的第一出戏《黑奴吁天录》，改名《黑奴恨》。他在1962年逝世。据香港作家王璞(王璞称欧阳为姑外公)的记述，欧阳予倩夫人在“文革”期间去世之前，家已数度被抄。与欧阳予倩同期的戏剧家更命运坎坷，本文提到的夏衍坐八年牢、黄佐临在牛棚十年、吴祖光被打成右派，早就去过北大荒，但“文革”再下放七年、曹禺劳改、焦菊隐没停过被批斗、周信芳在沪全家受难、老舍在北京城北的太平湖投湖自尽。
上世纪八十年代是大陆充满开放精神的年代，也是本土原创思想性社会剧和实验“探索剧”的开创期，作品包括《假如我是真的》、《车站》《野人》，王培公《WM(我们)》，刘树纲《一个死者对生者的访问》等等。1979年，中国青年艺术剧院在北京破冰演出了“文革”后第一出外国剧：布莱希特的《伽利略传》，由陈颙和从上海北上的黄佐临联合导演，宣扬科学求真理说真话的精神，这次演了八十场。
华语剧场对布莱希特似情有独钟，两岸三地皆如此。我曾撰文说香港乃布莱希特之城，皆因港大戏剧校友和民间剧团的钟爱，多番改编布氏各剧目。香港话剧团1977年创团元年，虽无原创剧目，却是带着整全的话剧史观很大气地开局的：林爱惠导布氏《灰兰记》、袁立勋导李援华改编斯托夫人《黑奴》(即《黑奴吁天录》)、周勇平冯德禄张秉权导李援华改编洪深《农村三部曲》、何文汇编导莎剧《王子复仇记》、麦秋导怀尔德《大难不死》、小剧场演希腊悲剧《禁葬令》(《安提戈涅》)。
当然，从1976年钟景辉监制张之钰导演的电视台《半生缘》电视影集、1984年许鞍华导《倾城之恋》电影、1985年张之钰导《半生缘》四十集电视长剧、1987年陈尹莹导香港话剧团《倾城之恋》话剧，到1994年关锦鹏导《红玫瑰与白玫瑰》电影、1997年许鞍华导《半生缘》电影、 2003年胡恩威林奕华(后者多次改编张爱玲)导进念二十面体《半生缘》“多媒体音乐话剧”、2005年毛俊辉导香港话剧团《新倾城之恋》歌舞话剧，香港影视剧场艺文界与张爱玲更是一场华丽缘。
四十年来，剧场并没有常常在我心中，有说做戏疯、看戏傻，我往往只是随缘，但这样的偶拾式收获也已不少。1973年香港有了国际艺术节，1977年后有了大会堂之外的艺术中心、艺穗会、大专会堂(浸会大学会堂)、演艺学院、荃湾大会堂、文化中心，既带来莎剧、哑剧、肢体剧、大小华洋剧场表演，并可以看到艾文·艾利(在香港第一次演出是1962年!)、碧娜·鲍许(包括1997年为香港艺术节排演的《抹窗人》)、最晚年的马莎·葛兰姆(1990年)等等。
海豹剧团1979年成立，成员多港大英文系旧人，把我算进众多创始股东之一，自然常去捧场看戏，也替剧团改编了白先勇的《谪仙记》给麦秋搬上舞台。同期，“急进”先驱莫昭如一直在身体力行街头剧，这是一种很古老(街头表演)但也先锋(去第四墙、随机、游击等等)的整体教化剧种。七十年代末，荣念曾回港，除了在《号外》介绍罗伯·威尔森、菲利普·格拉斯、梅内迪斯·蒙克等美国实验表演和音乐艺术家外，1980年11月在香港艺术中心演出他创作的《中国旅程：(一)意图》，我被召去当行人甲。香港本土原创的“后戏剧剧场”登场了。
近四十年也在伦敦西区、百老汇和外百老汇看了不少名剧。1990年代中，人在台北，当地戏剧和表演界群英汇集，各领风骚，我目睹了他们的强大创作力。过去二十多年大部分时间在北京，虽然紧追剧场的积极性更低了，但也会听从友人呼约去看戏，从人艺到小剧场、从鸟人到两只狗、从大腕大导到大学生戏剧节作品、从天下第一楼到宝岛一村到大宅门、从林兆华到林奕华、从瞿小松郭文景到曹诚渊高艳津子、从京剧到歌剧到音乐剧到昆曲到后设剧，细数起来也赶了不少场，北京到底是全国的剧场首都。
但如果只让说一出这么多年来叫我最激动的戏，我会说：《欲望城国》。我无缘在1986年看到黄佐临任艺术指导、许镇华演、李家耀导、郑拾风改编自《麦克白》的昆曲《血手印》，但有幸终于在九十年代中的台北看到也是根据《麦克白》、由吴兴国导演、李慧敏改编、登琨艳舞美、吴兴国魏海敏等主演、吴兴国林秀伟制作的当代传奇剧场1987年创团之作《欲望城国》的重演。
该出“新编京剧”的形式感、舞美和演绎，在当年固然是别开生面的出色，但特别、特别是吴兴国、魏海敏等“国剧”(京剧)科班出身的演员带着功架——唱、念、做、打——的全方位表演，让人赞叹不已。当场就知道自己在观看一场进行中的当代、现代经典，蒙眬中还解答了自己一个思思念念的议题：我觉得，这应该是近百年华语戏剧界既要现代又要民族的“整体剧场”修成正果的一个范例了吧!
随缘看戏大半生，只是在很有限的门隙间窥视了戏剧与表演的大场域，顾得上关注的终究只是为数不多的数出戏、几个人。看每一出戏，都是一次独特经验、并行不相悖，正如人生大部分时候，但是偶尔得知的戏与人、人与戏的丝丝连连却令人牵肠挂肚、唏嘘不已。凡人凡事，一般都是平行地进行，一切应如雪泥鸿爪，岂知道红尘也有网，各有前因，近察都留着时代的印迹。
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