赵山奎：卡夫卡的《变形记》与“灵魂轮回”
2022/9/14 古籍
摘要：《变形记》的“名”及其主人公的“姓”与“灵魂转世”观念皆有密切联系。斯特林堡的“灵魂丝线”、犹太故事的神秘传统、奥维德作品里的音乐墙及迷宫、耶稣的墓穴，在卡夫卡的这一作品里影影绰绰、秘响旁通，犹如古老文本的灵魂转世。卡夫卡书信中关于“自己里面的鬼魂”的想象赋予了他的写作事业以“灵魂转世”的性质，《变形记》与卡夫卡其他作品的“互文”成为他“作为文学的存在”轮回自我人生的独特方式。
卡夫卡的《变形记》在题名处包含着一层关于“轮回”的语义——“DieVerwandlung”具有基督教神学内涵，Wandlung指圣餐仪式上的面包和酒一次又一次地(被)变成耶稣的肉和血的过程；通行的英译名“The Metamorphosis”既指向奥维德的《变形记》，也指向与身体的变形相对应的另一个词语“metempsychosis”(灵魂转世)。就后一种理解来说，意地绪语诗人米勒·拉维奇(Melech Ravitch)将这一作品的题名译作“Der Gigul”颇能说明问题：这个词的意思也是“灵魂转世”。而关于作品主人公的“姓”，早在上世纪60年代，库尔特·威宁伯格发现：萨穆萨(Samsa)可能有一个捷克语来源：“sám(alone，孤独)+jsem(I am)=‘我是孤独的’。”此外，据法国作家、批评家莫里斯·布朗肖猜测，这个名字可能还有一个梵文来源：“《变形记》的主题(以及动物性的挥之不去的想象)是一种模糊回忆，是对旧约全书作传统解释的灵魂转生的影射，这可以由我们去想象的，即使尚不能肯定‘Samsa’就是忆及‘Samsara’。”samsāra的意思即为“生死轮回，灵魂转世”。当然，这两种理解可以结合起来：《变形记》写的既是一个“孤独的艺术家/作家”灵魂之旅，也是卡夫卡对于“人类灵魂”普遍经历的寓言式描写。美国学者马克·安德森注意到：卡夫卡在写完《变形记》两天后，曾问女友菲丽斯是否知道斯特林堡的自传性作品《孤独》，而这个作品的结尾就是“灵魂的变形”：“孤独最终就是把自己缠入自己灵魂的丝线，把自己藏于自己的茧之中，然后等待一场变形，这必定会发生。”本文基于学术史的考察，主要评述“藏于”更大的文化传统与文本中的“灵魂的丝线”是如何被卡夫卡与卡夫卡学者“织入”格里高尔的“变形”的，以及这些“丝线”如何与卡夫卡的“文学事业”联系起来的。
一、“变形”与犹太灵魂戏剧
据专门考察卡夫卡与犹太文化联系的学者依瑞斯·布鲁斯的说法，布朗肖第一个指出了《变形记》与犹太故事神秘传统的联系。而布朗肖所依据的思想资源则直接来自犹太神秘主义哲学家肖勒姆(Gershom Scholem)。肖勒姆把“灵魂转世”这一观念特别地与犹太民族的流亡或放逐经验(exile)尤其是1492年的西班牙大放逐经验联系起来：“流亡的可怕反映在卡巴拉关于灵魂转世的教导中，这种教导由于强调灵魂流亡需要经历诸多阶段而深得人心。”在这一理解视野中，“变形”实际上是灵魂流亡的形式，所表达的是“流亡的真实性”(the realityof Exile)，犹太人的历史境遇只是更逼近于这个“真实”而成为一种象征化表达；可以认为，只存在不同程度的灵魂“变形”，而“灵魂被罚进各种陌生牢狱中，进入野兽、植物和石头之中，则被认为是流放的特别可怕的形式”。格里高尔变成一只可怕的虫子，似乎就可以看作这种“特别可怕”的流放形式。
布鲁斯区分了犹太文化背景中两种不同的“变形”，一是以信仰和(希伯来)圣经教导为基础的“经典形式”，一是从19世纪中后期开始的受启蒙运动影响的“世俗形式”。前一种形式更为严肃，后者则带有幽默或反讽格调，卡夫卡的《变形记》实际上混合了这两种形式。一方面，在经典犹太故事中，“变形”一般和堕落、犯罪及其后的惩罚相连，而在《变形记》中可以发现这个僭越和惩罚的模式：“每个人都卷入这个模式，在整个家庭场景中，画满了下降和上升的循环”。另一方面，格里高尔的变形也可以被解读为对其家人人性的考验，而他的家人没能通过这个考验。这个深有意味的“失败”，加上对变形的幽默处理，似乎都在支持一个现代立场——《变形记》总体上是“对创世—启示—救赎(这是犹太神学戏剧的本质形式)的颠倒”：第一部分写的是某种不洁的东西的“创造”，第二部分被“启示”出来的东西不是律法(Torah)而是“原罪”，第三部分则是对救赎之可能性的“深刻怀疑”。
在布鲁斯所引述的用以映照《变形记》的诸多故事中，犹太作家I.L.派瑞茨(I.L.Pereyz)的一个故事颇引人注意。这个叫做《你不要贪求》(Thou ShaltNot Covet)的故事收在该作家出版于1913年的一本书中。卡夫卡在1916年曾把该书送给菲丽斯，让其用作柏林犹太儿童学校的读本。虽然和布鲁斯引述的其他故事一样，这个故事初看上去与《变形记》并无直接联系，但笔者觉得其中包含着对《变形记》进行参照理解的一个精细想象，值得更切近考察。
故事起点是某项“原理”：“你们都知道，每一个犹太人都必须履行所有律法。在这一世中没能做到的，就要在下一世中完成。此世所犯错误在来生中要更正，因为灵魂必须完好地、没有错误地回到荣耀的宝座上，纯净而没有污点。”当然，由于各人天资不同，所需要的轮回次数也不同：“大圣人进入肉体一次就行了(顶多两次)，而那些普通的人(但愿你不要有此命运)则需要一百次或更多次地进入肉体。”而故事最后要说明的道理却是：圣人最终也只是普通人——一个“好拉比”过了一辈子的“纯净”生活，当报偿到来、死亡天使来使灵魂离开身体时，拉比身体的所有成员(all the individual memebers of the rabbi’s body)都怒而反对，闹起了革命，拉比的灵魂苦不堪言，于是渴望一个“容易的死”；但“容易的死”也属“贪求”之列，于是再次轮回……可以想见，拉比身体的“每一个成员”将依次要求或同时要求有一个“被轮回”的机会。
二、“自己的鬼魂”与卡夫卡的写作
在写给格蕾特(此人是菲丽斯的闺蜜，不无巧合的是，与《变形记》中的妹妹名字相同)的一封信中，有一个片段可以看做卡夫卡对“身体的所有成员”的灵魂学或鬼魂学解释。卡夫卡首先引入了一个“人们的意见”，即父母“从自己的孩子”那里可以得到“自己正在老去”的深切感受；但他却觉得，要彻底感受这一点，还需要借助“自己的鬼魂们”：
年轻的时候，我试着引它们出来，它们却几乎不露面；我更努力地尝试，没有它们我很烦，但它们就是不来，我觉得它们永不会来了。为此我常常诅咒自己的生命。后来它们出现了，时不时地，来的时候总是居高临下的，必须向其鞠躬致意，尽管它们还显得很小；常常并不是它们，只是看起来或听起来是它们。它们真来的时候倒也很少显得凶恶……再后来，它们长得更大了，它们随意来访并住下，纤弱的鸟背变成了巨人的脊梁，它们从每道门闯入，关着的门被推开；巨大的、瘦骨嶙峋的鬼魂，为数众多；可以与其中之一斗，但无法与包围你的所有鬼魂斗。如果此时你正在写作，它们就是善意的神灵，如果你没在写作，它们就是鬼怪……
派瑞茨故事中的拉比不是“作家”，因此只能在故事中“现实地”进入无尽头的轮回；书信中的卡夫卡是一个作家，他因此就能以把自己里面的一个个“成员/鬼魂”写入到“纸的深处”的方式实现轮回，从而避免“现实地轮回”；但现实中是个作家的卡夫卡也需要把自己里面的“一个个成员/鬼魂”用一个个故事的方式“轮回”那些成员的“人生故事”，一个个的故事因此也成为卡夫卡式灵魂轮回的方式，卡夫卡文学中的灵魂轮回成为现实中灵魂轮回的结构性复制……笔者耳边不禁响起两则卡夫卡文学宣言：“我的头脑里有庞大的世界。但如何在不被撕成碎片的情况下同时解放我自己和这个世界呢？宁愿被一千次地被撕成碎片也不愿将其扣留在我里面或将其埋葬。我就是为此而存在的，对我来说这是清楚的。”“我现在有、从今天下午开始就有的一个伟大渴望就是：完全写出我里面的全部的焦虑不安，将其写入纸的诸多深处，就如同它来自我的诸多深处，或者就以我能够将所写下来的东西(再度)拖入我里面的方式将其写出来。”
这一线索将把我们引向《变形记》的“诸多深处”以及由这些深处联系起来的迷宫：作为卡夫卡“写出来”的形象，格里高尔自然属于卡夫卡“里面”的、“焦虑不安”、“瘦骨嶙峋”的鬼魂，一个怪物；这个存在于“纸的深处”的鬼魂即便在“纸的世界”里也被禁止走出“房门”——格里高尔三次走出其“房门”的行动随即受到惩罚。尤其让人觉得诡异的是，在对妹妹小提琴演奏的倾听中，格里高尔陷入幻想：
他决心要一直推进到妹妹跟前，去拉她的衣裙，以此向她暗示，她可以带着她的小提琴到他的房间里来，因为这里谁也不像他那样欣赏她的演奏。他不愿意再让她离开他的房间，至少他活着就不愿意；他的恐怖形象他将第一次派上用场；他要同时守卫他的房间的各扇房门，向来犯者怒吼……
不难看出，这个幻想(“他要同时守卫他的房间的各扇房门”)所映照出的，恰是卡夫卡“与(自己的)鬼魂们的搏斗”的行动(“它们从每道门闯入，关着的门被推开”)；格里高尔是“瘦骨嶙峋”的鬼魂，但他不同时也是那个带有强迫性地使得卡夫卡“偏要写他”并在其“正在被写”的时候陪伴着正在写作的卡夫卡的“善意的神灵”吗？
这个匪夷所思的幻想其实还映照出了另一个场景：《约翰福音》中玛丽进入墓穴最终“认出”了已经“变形”但还没“回到父亲那里去”的耶稣。根据《约翰福音》，进入墓穴的玛丽在认出耶稣后似乎做出了一个拉住耶稣的动作，这使得耶稣说：“你不要拉住(或扣留)我，因为我还没有上到并返回到父亲那里。你往我的弟兄那里去，告诉他们：我要上去见我的父亲，也就是你们的父亲；去见我的神，也就是你们的神。”与之构成颠倒镜像的是，卡夫卡笔下的格里高尔想“拉住”妹妹格蕾特并要把她“扣留”在自己的房间里，但格蕾特的选择则是与她的父亲老萨穆萨站在一起。可以想象的是，耶稣式地“呼出最后气息”的格里高尔如果想要并能够“返回”到某个地方，或许就是《乡村婚礼筹备》(写于1907—1908年间)中去往乡村婚礼路上的(拉班所想象出来的)那只把他“派到”此处来的美丽甲虫那里。此时，它显得既是他的“父”和“神”，也是他的“弟兄”。
三、“迷宫/墙”：卡夫卡与奥维德
在米歇尔·莱文看来，爱欲与自我起源的困惑建立了卡夫卡《变形记》和奥维德《变形记》的内在联系。他在作品的题名处也有一个有趣的发现：卡夫卡作品精心选择的题名Verwandlung在“中间”包含着一道“墙”(Wand/wall)，而奥维德《变形记》“正中间”一卷也就是第8卷的开篇所讲的就是“墙”的故事。奥维德这一卷的前260行里罗列了若干有松散联系的故事和场景片段：属于墨伽拉城堡的一段音乐墙——当年阿波罗曾把七弦琴倚在那里；墨伽拉王的女儿斯库拉爱上了正在围攻墨伽拉城堡的克里特王弥诺斯，她出于对弥诺斯的爱情割掉了父亲的一缕红发(据说有神力)，但这一背叛父亲行为遭到弥诺斯的咒骂；斯库拉因爱生恨，声称弥诺斯的父亲其实不是什么朱庇特或宙斯变成的公牛，而是一条地地道道的野牛；弥诺斯回到克里特后让技艺高超的建筑师代达罗斯造了迷宫，把王后和一头公牛所生的牛首人身怪物弥诺陶洛斯关了进去。
奥维德为说明迷宫之“迷”，使用了一个类比：“就像佛律癸亚平原上的麦安德尔河，往返曲折地流着，像戏耍似的，它回过身来就望见自己的另一段从对面流过来；它一会儿向源头方向流，一会儿向大海方向流，永远在改变方向。代达罗斯也是这样在迷宫里造了无数曲曲折折的墙，连他自己也几乎找不到通向入口的路，这建筑可真能把人迷住。”莱文惊叹于这个类比，因为它把此前若干联系似乎并不紧密的片段“贯通”成一个整体——正如河流的每个“片段”都看到自己的另外“片段”迎面走来，河流的比喻也赋予了每个情节片段以清晰的“自我意识”：
正如麦安德尔河并不一往无前，而是常常折回自身，与弥诺陶洛斯相关的丑闻也能折回到米诺斯那里，从而使得他的血统成为问题。弥诺斯没有简单地向外驱逐这个怪物，而是把它驱逐入自己家庭内部的一个封闭迷宫里，可能就是因为国王既不能充分地隔离也不能充分地接受那些质问他父亲真实身份的声音。
我们看到，构成奥维德笔下“迷宫”的复杂的墙被卡夫卡还原为格里高尔房间里的“四面熟悉的墙”(小说第二段开头)——四面墙拉开来当然也可以是一段墙；这既可分成很多段同时又能构成一段的墙被进一步比喻成一条蜿蜒曲折、似乎属于自己的某个片段会迎面走来或离自己而去的“河流”。不但在题名处和开篇处，卡夫卡文本的“深处”也包含一个奥维德式的场景：当妹妹格蕾特决定把格里高尔房间里的所有家具清空时，格里高尔就处于与弥诺陶洛斯相似的境况中了——“当格蕾特清空房间，格里高尔把自己藏在一个沙发底下，覆盖沙发的布所具有的复杂褶皱隐藏格里高尔可怕身体的方式，与迷宫里层层叠叠的墙壁隐藏弥诺陶洛斯的方式相同。”
不妨说，奥维德把弥诺斯、弥诺陶洛斯、代达罗斯、迷宫、音乐墙与麦安德尔河的故事编织在一起，这种“分段编织”的方式既是对代达罗斯建造“迷宫”的方式的模仿，又是对这种方式的拓展——弥诺斯的身世指向神、人、动物之间爱欲关系含混性(宙斯变成公牛的模样与欧罗巴交合生出弥诺斯)，弥诺陶洛斯的身世指向艺术家、人、动物之间爱欲关系的含混性(代达罗斯造了木母牛使王后与真正的公牛交合生出弥诺陶洛斯)，而迷宫和音乐墙作为性质不同的“墙”的并置则映照出艺术家的建筑技艺与神性启示(以阿波罗的琴为标示)之间的关系。可以说，上述每种关系都像一个迷宫，而这由诸多迷宫所“封闭”起来的爱欲和血统的诸多困惑在麦安德尔河流的比喻里被贯通而成为一条河流的“自我困惑”。熟悉卡夫卡作品的读者会记得，《变形记》之前的《判决》开头处，格奥尔格在进入父亲所在的房间/迷宫之前，曾在自己的房间向窗外“凝望”一条他将在结尾掉落其中的“河流”，而《变形记》之后的《一场梦》的开头处，约瑟夫·K.则行走在像是一条“湍急的河流”的“设计得非常精巧、不切实际地迂回曲折”的道路上，在这条道路的终点有一个“艺术家”正在书写约瑟夫·K将要掉落其中的墓穴上的碑文：约瑟夫·K。
“分段建造”当然就是卡夫卡的方式。可以说，《变形记》虽然还只是一座“家徒四壁”的迷宫(与他将要建造的“法院”和“城堡”的迷宫相比不免简陋了些)，但通过对墙面上的画像(格里高尔从画报上剪下来的“穿皮大衣的维纳斯”)和照片(身穿军装、手握军刀的格里高尔)的凝视，通过对回荡于四壁之间和字里行间的暧昧音乐的倾听(妹妹演奏小提琴的“音乐会”是故事的高潮)，通过对格里高尔所留下的模糊痕迹的追踪和冥想，不难发现这的确已经是一座地地道道的文本迷宫。格里高尔最后变成了一具又干又平的尸体，像是一张扁平的书页或一本扁平的书，而《变形记》如今已变成一本世界文学名著——根据斯坦利的直白说法，格里高尔的形象就是“卡夫卡里面的作家”也就是“作为文学的存在”(Schriftstellersein)的标志性形象，亦即“怪物”；比较起来，莱文的表达方式更有诗意：“如同一副消失于墙壁的壁画，格里高尔的形象淡入叙述的表面。他或它融入文本之墙，融入扁平的书页，融入日常语言的表面。”
原文发表于《长江学术》2016年第2期，推送时省略注释，成稿请查阅本刊。
作者简介：赵山奎(1976—)，山东莘县人，文学博士，浙江师范大学人文学院教授。
基金项目：教育部人文社会科学研究青年项目“当代批评视野中的卡夫卡学术”(13YJC752042)、浙江省哲社规划项目“卡夫卡学术史研究”(12JCWW01YB)的阶段性成果，并得到国家留学基金资助。
源网页 http://weixin.100md.com
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