赵毅衡：?人是会叙述的动物
2022/12/23 9:00:00 哲学之路
人是会叙述的动物。
叙述是人类集群的、社会性的活动中一个重要部分，这个活动可能是人性的根本意识的一个部分：人类的梦就有很强烈的叙述性，梦中的事件在大部分情况下不是孤立地出现，而是组成一定的时间、空间或因果的序列。人类有意识的叙述活动利用了人的意识中这种潜在能力，把它变成人际交流的一个重要工具。法国哲学家利奥塔甚至把人类知识分成两大部分：科学知识，叙述知识。为什么非科学的知识全有强烈的叙述特征，本书最后一章会谈到。
叙述可以报告过去发生的事件，报道正在发生的事件，或预报将来会发生的事件。这些事件可以是实际发生的，也可以是只在叙述者的想象中发生的，亦即是虚构的。
叙述可以采用几乎任何可以表意的工具。实际上凡是用一种符号手段再现一系列的事件，而这些事件的排列又是具有一定的可跟踪性，这个符号意指过程就称为叙述。
人类用来叙述的手段之多，令人吃惊：实物(作为符号使用的实物，例如舞台道具)、身体姿势、图像、音乐、 言语、文字。远古的岩画已可看到类似近世连环图画的故事情节，例如从围猎到猎获；《周易》的卦辞、卜辞中就有情节清晰的事件叙述(预报)；原始民族的舞蹈中某些情节分明类似舞剧。当然，对原始民族而言，最重要的叙述手段已经是言语—讲故事。
在现代，这些叙述手段相互结合，产生了许多综合叙述手段：带“说话”，或有说明的连环画是文字与图像的结合；戏剧是实物、姿势、言语和音乐的结合；电影电视是图像和言语的结合。然而，自从文字产生后，文字叙述就成为人类最重要的叙述方式。至今日，文字叙述在电影电视的挑战下，依然是人类社会最重要的叙述手段，而且今后这个地 位也不太可能发生变化，这是因为语言不仅是人类的主要交际工具，还是人类最根本的思维手段，而且这也是因为文字 叙述有任何其他叙述方式所无法替代的一系列特点。
所谓叙述学，其研究对象主要是文字叙述，而且集中研究艺术性文字叙述，即文学叙述，包括小说和叙事诗。与艺术性文字叙述相比，其他文字叙述如新闻报道等，其叙述学问题就很简单，可以类推解决。近年来，由于符号学家的关注，电影叙述学发展很快，但其基本模式与小说的叙述学相通。
本书中将偶尔用电影叙述的例子作对比性说明。剧本或电影剧本等有时可读性很强，某些剧本的确是为读而写，而不是演出的底本，但戏剧和电影的表现模式迫使剧本接受了一系列超文字叙述的表意程序，剧本的可读性是以读者接受并在阅读中暂时搁置这些程序为条件的。因此，剧本不是典型意义上的文字叙述。本书只是在偶然情况下引用剧本的例子。叙事诗曾经是许多民族最重要的艺术性言语叙述手段，但近代日见其少，因此，本书的主要内容，实际上是小说的叙述学。
艺术性语言叙述与艺术性文字叙述，通常被合称为“语言艺术”，实际上这两者的叙述特征有重大的、根本性的区别。
首先，当艺术性叙述从口头传达变成文字传达后，传达工具被抽象化了，产生了叙述文本。叙述文本不是读者接触到的印刷成书的物质产品，它是叙述艺术作品的文字本身，只是暂时寄身于写下或印出的文字之中。《子夜》的不同版本(简装、精装、繁体、简体、直排、横排、中文版、外文版等)，只要语意没有改动，从叙述学上说属于同一文本。而口头叙述，例如弹词或鼓书，与各种现场性的表现条件(表演者的体态、打扮、嗓音、舞台布置、唱腔等)密不可分，脱离这些条件的口头叙述文本是不存在的，一旦用书面形式写下，它就不再是严格意义上的口头叙述。因此，口头叙述是一次性的，是与其物质载体不可分的。
当然，不能说叙述文本完全与其物质形式无关，字行的印刷方式进入叙述是常见的事。鲁迅《高老夫子》中高老 夫子接到贤良女校的聘书，作为叙述内容，原可把聘书语句 转述出来，但是小说中把聘书格式原样印下，而且是民初格式，不用任何标点。美国作家厄普代克的小说《跑吧，兔子》，其中有一行是这样的：
He drives too fast down Joseph Street, and turns left, ignoring the sign saying STOP.
他快速度驶过约瑟夫街，不顾写着“停车”的牌子就打左转。
就叙述文本的非图像性而言，聘书文字与其他引用文字相同，不应无标点。交通信号的STOP 也不应大写，这是印刷文字的图像性能被调动进入叙述，就像《红楼梦》中画出通灵宝玉图像一样。显然，这只是例外的情况，是类文本特征， 不是常规性的叙述手段。
因此，我们所说的叙述文本，并不是指读者在实际阅读中接触的物质文本，而是读者在阅读经验中体验到的文本。叙述文本的非物质化，是叙述文字化造成的后果之一。 但是更重大的，而且对叙述学来说更带有根本性的问题是叙述文字化后，叙述者也落到了一个抽象化的窘境之中。在口头叙述中，叙述者是具体的，听众(叙述接受者) 直接感知到他的物质性存在，他是有血有肉的一个人。在艺术叙述文本中，叙述者成为一个抽象的人格，是戏剧化了的叙述行为中一个环节。叙述者决不是作者，作者在写作时假定自己是在抄录叙述者的话语。整个叙述文本，每个字都出自叙述者，决不会直接来自作者。
这个说法似乎不好理解，我们可以举个例子：法国现代作家马塞尔·普鲁斯特的多卷本长篇小说《追忆似水年华》 是一个叫马塞尔的人讲述他自己一生的经历，在最后一卷的结尾，马塞尔历尽人世沧桑，看透了爱情和荣华之空虚，决定坐下来把自己的经历写成一本书。
有阅读经验的读者很容易猜到小说中的马塞尔，是马塞尔·普鲁斯特的“影子”，或“人格转化”。他想写的这本书应当就是《追忆似水年华》，因此，此书是一般所谓的“自传体小说”，或“有强烈自传性的小说”。
这样说当然有道理。但把作者等同于叙述者，从叙述学上来说，会漏洞百出。《追忆似水年华》的第一卷《斯万家那条路》出版于一九一三年，最后一卷《时间失而复得》在作者去世(一九二二年)之后才整理出来。而根据作品中 的情节推算，叙述者马塞尔要在第一次世界大战结束后的 五六年之后，也就是说，大约一九二四年左右，才下决心坐 下来写作。叙述者马塞尔在作者马塞尔(普鲁斯特)死了两 年后才下决心叙述十年前已经开始叙述的马塞尔的故事。
要解开这个乱成一团的时间之谜，我们只有把马塞尔 分成三个人，即叙述者马塞尔、主人公马塞尔以及作者马塞 尔·普鲁斯特。叙述者马塞尔并非作者马塞尔·普鲁斯特(文学史家很容易证明这两个人多么不同，当然他们也能证明他们如何相似，但这与叙述学无关)；叙述者马塞尔也并 非主人公马塞尔(叙述者马塞尔成熟、深沉，善于观察、分析，被叙述的主人公马塞尔热情、冲动、靠本能行动；叙述 者马塞尔在全部情节结束后的某个时刻开始叙述行为，被叙 述的马塞尔从年轻时开始经历小说中叙述的全部事件)。这个区分法适用于一切文学叙述。
法国文论家热拉尔·热奈特认为叙述者在小说中完成 五个功能：
一、叙述功能(即讲故事)；
二、指挥功能(即控制叙述推进方式，例如“且听下回分解”等)；
三、组合功能(与叙述接受者组合成叙述行为的起点与终点)；
四、传达功能(发送叙述的信息)；
五、证实功能(叙述者在小说的情节中或多或少起个角色的作用)。
但是，实际上文学叙述中的叙述者无法发送信息，发送信息的是作者，叙述者只是叙述信息发送的一个中间环节。发送叙述信息，是叙述行为的出发点，由于叙述者并不发送信息，他的其他四个功能也只是叙述学的必要的假定 而已。
试把这个局面与口头叙述对比一下：口述文学的叙述 者是叙述信息的发送者，因此他也能很明确具体地完成所有功能，包括第五功能，即角色化功能，说书者变换口音假扮角色口吻。与口头叙述者比起来，叙述文本的叙述者的确处 于一个很困难的窘境。
我们在上文作为例子分析的《追忆似水年华》是第一人称小说，第一人称小说的叙述者“我”与被叙述者“我” 之间陷于难以调和的分裂状态，而且由于叙述者用“我”自称，他与作者之间的关系就更暧昧。在第三人称小说中，这些矛盾隐藏得深一些，但可能也更复杂一些。如何确定叙述者与叙述行为中其他成分之间的关系，也就是说，如何使他摆脱叙述文本抽象化后所处的窘境，是叙述学研究的根本内容。
顺便说一句：第一人称小说之所以得名，是因为叙述者自称“我”，但是第三人称小说中的叙述者并没有自称 “他”，如果必须称呼自己，还是得自称“我”。中国传统小说的叙述者自称“说书的”、“ 说话的”，只是第一人称变体。第三人称小说对人物称“他”，但是第一人称小说中对叙述者之外的人物也一样是称“他”。因此，把小说分为第一人称、第三人称显然是不尽恰当的，第三人称叙述只不过是叙述者尽量避免称呼自己的叙述而已。
不过，明白了这一点后，我们倒也不妨从众，本书中依然用这两个名称。本来，用术语名称把对象范畴化总难尽 如人意。
因此，叙述者并没有人称问题，但他却有一个隐现问题。叙述者在叙述中可以完全显示自己，有个明显的身份， 他可以兼任作品中的人物甚至主人公(如郁达夫《春风沉醉的晚上》)，他也可以仅仅作为叙述者出现，只是偶尔参与情节(如鲁迅《祝福》)。这样的叙述者是现身式叙述者。隐藏式叙述者则尽量不在叙述中显示自己的存在。叙述者要彻底做到隐身几乎是不可能的，除了一些绝对客观的小说，例如海明威的几篇短篇小说(《白象似的群山》、《刺客》等)，以及仿海明威风格的一些作品。我们常见的是半隐半现式叙述者，即叙述者没有很明确地出现，但在许多时候冒出来说话。全显式的作品几乎都是第一人称小说，全隐式和半隐半现式作品大都是第三人称小说。
显然，叙述者的隐显只是一个程度问题。事件本身不可能自行叙述，而只要有叙述者，就不可能把他的存在与活动痕迹全部掩盖起来。本书谈到的诸问题，都是叙述者的操作，一部叙述文本，就是叙述者诸操作方式的集合，或者说，是他作为一个主体人格的体现。
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