夜读｜自20世纪开始，“手法主义”一词又被大量使用，不过已经与之前的含义完全不同
2023/1/31 23:28:58 中国好文字
到了19世纪，这个词的贬义意象依然被使用[我们可以联想一下雅各·布克哈特的《西塞罗》(Cicerone，1855)]。自20世纪开始，“手法主义”一词又被大量使用，不过已经与之前的含义完全不同。在先锋派艺术的鼎盛时期，对某些以16世纪的象征性语言为特征的反古典价值观，人们产生了全新的兴趣：对自然的背离，对现实的超脱，古怪的、内心起伏的、独树一帜的艺术家们的内心倾向。在此之前，这些东西很少被人关注，也几乎没有人去研究，他们仅仅被看作被同时代的艺术家“孤立”的大师，比如蓬托尔莫、罗素·菲奥伦蒂诺(1495年，佛罗伦萨—1540年，枫丹白露)、帕尔米贾尼诺、洛图以及后来的埃尔·格列柯。这期间的许多艺术家激励着现代学者对他们最生动的一面进行研究，这些学者重新定义了“手法主义”，用它指代那个风格最大胆、最惊人的时期，也就是16世纪初这一欣欣向荣的时期。实际上，直到今天，人们一说起“手法主义”，想到的也是蓬托尔莫、罗素和布龙齐诺，认为他们是那个时代最古怪的画家。在1911年出版的《蓬托尔莫、罗素和布龙齐诺，勇敢描绘空间和历史》(Pontormo, Rosso und Bronzino. Ein Versuch zur Geschichte der Raumdarstellung)中，弗里茨·戈尔德施密特试图重新评估那些具有非凡强度的绘画文本，对于这些文本，直到最近人们还对其持保留意见，而这些意见是从道德角度出发的(比如诟病布龙齐诺作品中典型的宗教与世俗之间许多模棱两可之处)。
如此一来，对“手法主义”的专门研究，尤其是在南德地区的研究，开始揭示以前被忽视或传统上被鄙视的复杂情况：当时涌现出许多与此相关的文章，比如科特·H.布塞的《手法主义和巴洛克风格》(Manierismus und Barockstil，1911)，李里·弗洛赫利克-布姆的《帕尔米贾尼诺与手法主义》(Parmigianino und der Manierismus，1921)，汉斯·考夫曼的《荷兰的手法主义与枫丹白露派》(Der Manierismus in Holland und die Schule von Fontainebleau，1923)。1920年，赫尔曼·沃斯出版了《文艺复兴后期罗马和佛罗伦萨的绘画》(Die Malerei der Sp?trenaissance in Rom und Florenz)，这本书至今还被很多人推崇。1925年，瓦尔特·弗里德兰德围绕1520年左右意大利绘画的反古典现象发表了一篇文章，这篇文章至今仍十分著名。在这种情况下，像布龙齐诺这样的画家被人们重新评价，因为他的绘画风格特殊，并且比起绘画内容，他更重视绘画风格。在他所创作的宗教、神话题材的画作中，布龙齐诺使出浑身解数展现自己讲究、凝练的个人风格，其中现实与虚幻、抽象的讲究与造作的潦草相结合，画中人物肢体的扭曲明显是受到了米开朗琪罗的启发。因此，布龙齐诺的画在19世纪依然招致人们道德上的谴责，比如伦敦国家美术馆里的那幅《预示维纳斯的凯旋》(Allegoria del trionfo di Venere，1544—1545，图1)。尽管他的肖像画画得非常复杂，但还是激起了人们强烈的兴趣。
19世纪末20世纪初，埃尔·格列柯的伟大终于被世人重新发现。他画中的构思巧妙地诠释了对16世纪下半叶欧洲精神生活发展的决定性阶段的反映。在卡尔·贾斯蒂(1897)、曼纽尔·巴托洛米·柯西欧(1908)相继发表了与此相关的文章后，马克斯·德沃拉克在1922年也发表了著名的演讲，题为《埃尔·格列柯和手法主义》(über Greco und den Manierismus)。
新一代的艺术史学家依然对手法主义保有颇多兴趣。1925年尼古劳斯·佩夫斯纳透过“手法主义”看到了“同质同时又区分明确的价值”，看到了反宗教改革的形象化表达[《反宗教改革与手法主义》(Gegenreformation und Manierismus)]，并反驳了沃纳·韦斯班奇的观点，沃纳·韦斯班奇透过反宗教改革看到的是巴洛克艺术。当代学者欧文·潘诺夫斯基在他著名的《观点》(Idea，1924)中再一次提出并发展了对于我们来说耳熟能详的那些图像史分类学术语，强调了“改革”和“传统”两个方面，而这正代表超越文艺复兴、超越陷入“破格”自由的绝对规则的那一阶段的特点。关于拉斐尔、柯勒乔、米开朗琪罗各自风格所属的流派的划分，潘诺夫斯基与弗里德兰德有着相似的观点。
20世纪初，人们提出了“手法主义”的说法，并逐渐加以完善，直到今天它还显现出无穷无尽的生命力。20世纪60年代，人们继续赞赏“手法主义”，基于“对那些靠平均分配才体现和谐感的古典范式的拒绝，以及很大程度上向人工体系的过渡，在这个过渡中，保证各组织功能的那些基本定律都失去了意义。被载重物不再施重，承重物也不承重”。佩夫斯纳、约翰·弗莱明和修·欧纳联合编纂的《建筑词典》(Dizionario di Architettura，1966)中定义了“手法主义”，尤其是建筑史意义上的定义，比如“自1530—1610年间，也就是文艺复兴的衰退期，巴洛克风格的开端”，并用慕尼黑圣弥额尔教堂的内部图片举例，这座教堂是在弗雷德里克·苏斯特里斯(约1540—1599年，慕尼黑)的设计下建造的(《词典》中有专门的词条)。1964年，阿诺德·豪泽尔写就了《手法主义》(Der Manierismus)，1965年由伊诺第出版社翻译成意大利语，此书为我们提供了“文艺复兴危机”和“现代艺术的起源”等概念的历史编纂学视角。
与此同时，1967年约翰·谢尔曼准备重新审视这个问题，反驳奥德地区的传统观点，呼吁站在更“中立”的角度，避免受到当代艺术和“先锋派”“新先锋派”艺术的影响。谢尔曼的研究如此专业化，以至于根据西德尼·J.弗里德伯格的巨著《16世纪到17世纪的意大利绘画》(Painting in Italy:1500 to 1600，1971)的启发，有必要引入更加细化的分类，如“早期手法主义(First Maniera)”“手法主义巅峰(High Maniera)”“手法主义晚期(Late Maniera)”“反手法主义(Counter Maniera)”。这种分类阐明了1530年到巴洛克早期，社会上出现了多样的艺术形式，画家们的个性也十分迥异(不仅包括罗素、蓬托尔莫，还包括瓦萨里、祖卡里，一直到卡瓦列里·阿尔皮诺)。
摘自《十六世纪下半叶的意大利和欧洲艺术》
全球艺术史〔意大利〕卡尔梅洛·奥基平蒂 著李清晨 译上海三联书店 凤凰壹力
“全球艺术史”系列丛书引进自意大利，是一套全新、开放且系统的世界艺术百科全书，向读者介绍不同时期和不同国家的艺术创作。
★ 本书以16世纪下半叶的欧洲宫廷为叙述背景，研究地域为意大利以及其他欧洲地区 ★ 本书紧跟撰写与艺术相关文章的作家、学者以及艺术家们的步伐，探索当时的时代背景。这些作家、学者、艺术家作为那个时代的见证者，把自己对古今艺术作品、历史名胜的深刻反思以书面形式保留下来，作者通过引述这些内容，来分析当时的艺术状况 ★ 作者重新回溯16世纪下半叶那个时代的全景，主张将艺术相关术语重置到当时的历史背景下来理解和使用 ★ 作者通过对意大利、法国以及哈布斯堡王朝为主的宫廷内的艺术文化现象进行分析后，重新审视当时盛行的文学、古玩、百科全书文化等，尤其关注肖像研究、神话艺术研究和对维特鲁威经典的注疏，这些内容对当时的形象艺术、文化风俗、仪式典礼甚至艺术用语都有着深刻的影响。通过分析这些艺术品，有助于我们了解当时人们对形象艺术的看法 ★ 书中附有62幅图片，其中随文黑白插图15幅，彩图47幅 ★ 作者对47幅高清彩图作品，包括绘画作品、图形、雕塑和建筑等，逐一进行鉴赏评析，参考了许多文献，从历史背景、艺术家名望、文化传统、艺术风格等方面，进行解读和分析 ★ 圆脊精装，纯质用纸，印刷精良，装帧精美
作者简介
卡尔梅洛·奥基平蒂，意大利罗马第二大学博物馆学和收藏学教授，专注于收藏学与艺术史研究，已出版《蒂沃利埃斯特别墅的传统和历史》《达·芬奇与法国宫廷》等十余部著作。
译者简介
李清晨，北京第二外国语学院意大利语语言文学专业硕士。曾翻译北京曲剧《烟壶》、剧目《巴洛克建筑》等，并参与意大利设计师北京会议的口译工作。
内容简介
《十六世纪下半叶的意大利和欧洲艺术》是“全球艺术史”系列中的一册。本书旨在探索16世纪下半叶的意大利和欧洲艺术全景，作者以这一时期的欧洲宫廷为背景，通过那个时代撰写艺术相关文章的作家、学者以及艺术家留下的资料，探索当时的时代背景和艺术发展历程。作者坚持以当时时代的语境为前提来阐述相关艺术史问题，试图把艺术作品所处的历史背景考虑在内，帮助读者更好地理解当时的艺术现状，进而对当时的世界有更清晰的认知。
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