我为什么看不上莎士比亚？
2024/4/1 不贰青年2
托尔斯泰：论莎士比亚和戏剧
一欧·克罗斯比先生论莎士比亚对劳动人民的态度一文[1]引起我的一种想法，要说出我久已形成的关于莎士比亚作品的见解，这见解同全欧有关他的定论是全然相反的。回忆起自己由于完全不赞同那种普遍的崇拜而多次经历的一切内心斗争、怀疑、强作理解和使自己在观点上改弦更张的努力，并且认为许多人过去和现在都有同样的感受，因此我想，把我同大多数人相左的意见明确而坦率地说出来，是不无益处的。特别是我觉得，在分析我与公众的定论分歧的原因时，我所得出的结论，并非毫无趣味和意义的。我同有关莎士比亚的定论的分歧，不是偶然兴至或轻率论事的结果。多年以来，我坚持不懈地作过种种尝试，要使自己对莎士比亚的看法同基督教世界一切有识之士的定见趋于一致，而我的分歧的见解正是这些尝试的产物。还记得初读莎士比亚作品时所感到的惊异心情。我曾预期获得很大的审美享受。可是当我一本接一本地阅读人所公认的他的杰作《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆莱特》和《麦克白》之后，我不仅没有体味到快感，反而感到一种难以抑制的厌恶和无聊；我还困惑不解：我把整个知识界公认的尽美尽善的杰作看成渺不足道、简直是很糟的作品，是我疯了，还是这个知识界所妄加于莎士比亚的作品的意义是荒谬绝伦的呢？我的困惑还由于我向来能够生动地感受各种诗歌的美而加深了。为什么举世公认为天才的艺术品的莎士比亚的剧作，非但不使我喜欢，反而令我厌恶呢？我久久不能自信。五十年来，为了检验自己的看法，我曾多次听人劝告，以一切可能的方式：从俄译本、英文本，从施莱格尔的德译本[2]来读莎士比亚的作品。我把悲剧、喜剧、历史剧读了好几遍，可是依然确切无疑地得到同样的感受：厌恶、无聊和困惑不解。现在，在撰写本文之前，我，一个七十五岁的老人，希望再一次检验自己的看法，重读了莎士比亚的全部作品：从《李尔王》、《哈姆莱特》、《奥瑟罗》到关于亨利的几个历史剧、《特洛伊罗斯与克瑞西达》、《暴风雨》和《辛白林》，却更强烈地体验到那同样的感觉，不过已经不再是困惑不解，而是坚定无疑地确信，莎士比亚所享有的无可争辩的天才的伟大作家的声望，以及它迫使当代作家向他效颦，迫使读者和观众歪曲了自己的审美的和伦理的见解，在他的作品中寻找本不存在的优点，像所有的谎言一样，是巨大的祸害。我固然知道，大多数人是那么相信莎士比亚伟大，以致在读了我的这篇议论以后，不会认为它有可能是公允的，甚至会全然置之不理，而我仍然尽力之所逮，指出我为什么认为，不仅不能把莎士比亚看作伟大的、天才的作家，甚至不能看作最平常的文人。因此，我选定《李尔王》作例子。这是最受赞扬的莎士比亚的悲剧之一，批评家大多众口一辞激赏它。约翰逊[3]博士说：“悲剧《李尔王》在莎士比亚的戏剧中是值得充分赞赏的。也许再没有一部剧作能这样强烈地引人注意，这样强烈地激发我们的热情，唤起我们的好奇心。”哈兹里特[4]说：“我们真想避开这部剧作，绝口不去谈它。因为关于它我们所能说的一切，不仅不够充分，而且远不及我们已经形成的对它的看法。企图描述这部戏剧或它动人心弦的印象，那真是孟浪(mere impertinence)。尽管如此，我们还得谈几句。我们要说，这是莎士比亚的杰作，与他的其他剧作比较，是他最关切的一部作品。”(he was the most in earnest)哈勒姆[5]说：“如果说虚构上的独创性不是莎士比亚全部剧作的共同特色，因而承认某部作品最富于独创性便是否定其他作品的话，那么，我们可以说，莎士比亚的天才的最光辉的各个方面，在《李尔王》中表现得最为鲜明。较之《麦克白》、《奥瑟罗》，甚至《哈姆莱特》，这部悲剧是最违反悲剧的规范的，但它的情节安排得更为巧妙，而且像这些剧作一样，显示了同样的几乎超人的灵感。”雪莱说：“《李尔王》可以被认为是全世界戏剧艺术最完美的典范。”[6]斯温伯恩[7]说：“我真不想谈莎士比亚的《亚瑟》[8]。在莎士比亚的作品世界里，有一两个人物是任何言辞都不足以形容的。考狄利娅就是这样的人物。这类人物在我们的内心和生活里占有一个难以言喻的位置。我们划归他们的心灵深处的一角，是日常生活的光亮和喧嚷所不能进入的。在人类高级艺术的庙堂里，正如在人类的内心生活里，有一些不为肉眼凡踪开放而建立的小龛。爱情、死亡和回忆默默地给我们保留了某些心爱的名字。当然，这是天才的最高荣誉，诗歌的奇迹和最伟大的才华，它能在我们铭诸内心的记忆里，增添新的诗作的名字。”[9]Lear c’est I’occasion de Cordelia，维克多·雨果说，La maternité de la fille sur le père；sujet profond；maternité vénérable entre toutes，si admirablement traduite par la légende de cette romaine，nourrice，au fond d’un cachot，de son père vieillard.La jeune mamelle près de la barbe blanche il n’est point de spectacle plus sacré.Cette mamelle filiale，c’est Cordelia.Une fois cette figure rêvée et trouvée，Shakespeare a creé son drame…Shakespeare，portant Cordelia dans sa pensée，a creé cette tragédie comme un Dieu，qui ayant une aurore à placer，ferait tout exprès un monde pour I’y mettre.[10]勃兰兑斯说：“在《李尔王》里，莎士比亚一览无遗地测量了恐怖的深渊。面对这种景象，他的心灵既没有感到战栗晕眩，也没有感到虚弱无力。站在这个悲剧面前，你会有一种近乎崇拜的情感，正像你站在装饰着米开朗琪罗的天顶画的西斯廷教堂门口所体验到的那种情感。区别只在于，在这里，情感要痛苦得多，哀号要响亮得多，美的和谐也更剧烈地为绝望的不和谐所破坏。”[11]评论家们关于这部剧作的意见就是这样。因此，我认为，选取该剧作为莎士比亚的优秀剧作的范本，是不会错的。我将尽可能公允地叙述这部剧作的内容，然后指出，为什么这部剧作并不像学识渊博的评论家们所断言的那样，是尽美尽善的杰作，而完全是另一种东西。
二
《李尔王》一剧以肯特和葛罗斯特两位廷臣谈话的场面开始。肯特指着在场的那个年轻人问葛罗斯特，这是不是他的儿子。葛罗斯特说，他曾多次为承认他是自己的儿子而脸红，现在他不再脸红了。肯特说不明白他的意思。于是葛罗斯特就当着自己儿子的面说：“您不明白，这个儿子的母亲可明白，她肚子大了，在床上没有丈夫之前，在摇篮里却先有了儿子。”“我还有一个合法的儿子，”葛罗斯特接着说，“这个畜生虽然过早地闯到世上，可他的母亲是个美人儿，there was good sport at his making，[12]因此，这孽种我不能不承认他。”[13]这就是开场白。且不说葛罗斯特的这些话很下流，它们出诸这位应该显示其高尚品质的人之口也不恰当。不能赞同某些评论家的意见，他们认为葛罗斯特的这些话是为了道出使私生子爱德蒙深以为苦的那种人的蔑视。如果真是这样，那么，首先，人们的这种蔑视不必由当父亲的来说；其次，爱德蒙在自己的独白中诉说人们因他是私生子而蔑视他时，应该提到他父亲的这些话。但却没有。因此，显然，葛罗斯特在剧本开头说的这些话，目的只是在于以插科打诨的方式告诉观众，葛罗斯特有一个合法的儿子，还有一个私生子。在这之后，喇叭吹响了，李尔王同他的女儿和女婿们上场，李尔王说，他年老倦勤，要摆脱世务，把他的王国分给女儿们。为了要知道该给哪个女儿多少，他宣布，哪个女儿对他说爱他胜过别的女儿，他就给她最大的一份。大女儿高纳里尔说，没有语言能表达她的爱心，她爱父亲胜过自己的眼睛，胜过空间和自由，她爱他爱得呼吸都很困难。李尔王立即在地图上划给这个女儿她的一份带有田野、森林、河流和牧场的土地，再问第二个女儿。二女儿里根说，她的姐姐真实地表达了她自己的感情，却还不够充分。她里根是那样地爱父亲，以至除了这种爱，一切都使她厌恶。李尔王也赏赐了这个女儿，又问他心爱的小女儿，用他的话来说，这女儿很使法兰西的葡萄酒和勃艮第的乳酪发生兴趣，也就是说，法兰西国王和勃艮第公爵正在向她求婚。他问小女儿考狄利娅，她是怎样地爱他。考狄利娅是一切美德的化身，正如她的两个姐姐是万恶的化身一样。她完全不合时宜地、仿佛是故意要激怒她父亲似的，说她虽然爱他，尊敬他，感激他，但要是她出了嫁，她的爱就不会整个地属于父亲，她还要爱她丈夫。听了这些话，国王勃然大怒，立时用各种最可怕和最古怪的诅咒骂自己心爱的女儿，例如说，从此他将像爱他原先的小女儿一样地爱那啖食自己子女的生番。“The barbarous Schythian，or he that makes his generation messes to gorge his appetite，shall to my bosom be as well neighboured，pitied，and relieved as thou，my sometime daughter”.廷臣肯特为考狄利娅辩护。为了使国王恢复理智，他责备他不公正，并以合情合理的语言谴责阿谀奉承的危害。李尔王不听肯特的忠告，以死亡相威胁，把他赶走，并叫来那两位求婚者：法兰西国王和勃艮第公爵，先后请他们不要嫁奁娶走考狄利娅。勃艮第公爵直截了当地说，没有嫁奁就不娶考狄利娅。法兰西国王娶了没有嫁奁的考狄利娅，把她带走了。此后两个姐姐当场商量，准备欺负刚刚赐给她们疆土的父亲。第一场就此结束。且不谈李尔王的语言和莎士比亚笔下所有国王说的一样，夸张而缺乏个性，读者或观众不会相信，国王再老再呆，竟会听信与他一起度过一生的两个狠毒的女儿的话，而不信他心爱的小女儿的话，反而诅咒她并把她撵走；因此，观众或读者不可能同这个不自然的场面里的人物的感情产生共鸣。《李尔王》第二场开始时，葛罗斯特的私生子爱德蒙正在自言自语，议论人世间的不公平，把权益和尊敬都给了合法的孩子，而剥夺私生子的这一切，他决计害死爱德伽以取得他的地位。为此他伪造了一封爱德伽给他的信，在信中爱德伽似乎有意要杀害父亲。等父亲来到时，爱德蒙又仿佛是违背自己意愿，把信给他看，而父亲又马上相信他所钟爱的儿子爱德伽会想杀害他。父亲走后，来了爱德伽，爱德蒙向他暗示父亲由于某种原因要杀死他，爱德伽也马上信以为真，躲避着父亲。葛罗斯特和他两个儿子间的关系以及这些人物的感情同李尔和他女儿们之间的关系一样不自然，甚至更不自然，因此，比起对李尔和他女儿们的关系，观众更难以设身处地去体会葛罗斯特和他儿子们的心境，更难与他们发生同感。在第四场中，李尔已经住在高纳里尔府邸，见逐于他的肯特来见他。肯特乔装打扮，李尔竟认不得他。李尔问：“你是谁？”不知怎的肯特用全然不符合他身份的弄人的口吻回答说：“我是一个正直汉子，而且像国王一样穷。”李尔说，“要是你做臣民的也像做国王的一样穷，那么你也可算得是真穷了。”国王问：“你多大年纪了？”肯特答道：“说年轻也不算年轻，不会为了女人害相思；说年老也不算年老，不会听凭女人摆布。”对此国王说：“要是我在午饭以后还是这么喜欢你，那我就让你服侍我。”这些道白既非源自李尔的处境，也非源自国王和肯特的关系，其所以让李尔和肯特说这些话，显然只是由于作家认为这些话既俏皮又好玩。来了高纳里尔的管家，对李尔很不礼貌，于是肯特把他绊倒在地。国王始终未认出肯特，为此赏给他钱，还留下他侍候自己。这以后弄人来了，他和国王之间便开始了全然不符合当时情况、毫无意义、无非是玩笑逗乐的长时间的谈话。例如，弄人说：“给我一个蛋，我给你两顶冠(crowns)。”国王就问：“两顶什么冠(crowns)？”弄人说，“一个鸡蛋分两半。我把鸡蛋切开，吃掉蛋黄。你把自己的王冠(crown)从中间剖成两半，把两半全都送给人家，你这是背着驴子过泥潭；当你把自己的金冠(crown)送人时，你这光秃秃的脑盖(crown)里面就是没有一点脑子。我说的是自己的话，谁要是这么想，就让他挨一顿鞭子。”如此这般地进行着长时间的对话，使得观众和读者在听到并不可笑的笑话时感到十分别扭。这些对话因高纳里尔到来而打断了。她要求父亲减少自己的侍从，不要原来的一百名内侍而满足于五十名内侍。听了这建议后，李尔爆发了一阵古怪的、不自然的愤怒，他问：谁认得他？“这不是李尔，”他说，“难道李尔是这样走路，这样说话的？他的眼睛在哪儿？我是在睡梦中还是醒着？谁能告诉我：我是什么人？我是李尔的影子”等等。同时，弄人不断地用他那并不可笑的笑话插嘴。来了高纳里尔的丈夫，想安慰李尔，而李尔则诅咒高纳里尔，呼吁神灵使她终生不育，或是让她生个忤逆的孩子，用冷笑和蔑视报答她当母亲的劬劳，让她看看忘恩负义的孩子所带来的全部凄惨和苦痛。这些话表达了真实感情，假如只说这些，是很感动人的。可这些话被李尔说个不停的一长串全然不恰当的、夸张的言辞所淹没了。他不知道为什么一会儿呼唤云雾和风暴降落到他女儿头上，一会儿希望诅咒能穿透她的五官百窍，一会儿又对自己的眼睛说，要是它们流泪，他就要把它们挖出来用带咸味的泪水和泥土拌在一起等等。此后李尔又派肯特——他依然没有认出他——去给另一个女儿送信，同时，尽管他刚刚表示那样的绝望，却还和弄人闲聊，逗引他说笑话。这些笑话仍然毫不可笑，除了使人因听见蹩脚的俏皮话而体验到近乎羞愧的不快之感外，还以其冗长而令人无聊。譬如，弄人问国王说：你知不知道，为什么一个人的鼻子长在脸的中间？李尔说不知道。“因为中间放了鼻子，两旁就可以安放眼睛；鼻子嗅不出来的，眼睛可以看个仔细。”“你能说出来，牡蛎是怎样造它的壳吗？”弄人又问。“不能。”“我也不能，可我知道，牡蛎为什么背着一个屋子。”“为什么？”“为了藏它的头。当然不是为了把它的房子送给自己的女儿，害得自己连犄角都没地儿安顿。”“我的马备好了没有？”李尔说。“你的驴子正为它们奔忙呢。为什么北斗七星只有七颗？”“因为它们不是八颗。”李尔说。“你会成为一个出色的丑角。”弄人说，以及如此等等。继这一冗长的场面之后来了一个侍臣，报告马已备好。弄人说：“She that is a maid now，and laughs at my departure，shall not be a maid long，unless things be cut shorter.”[14]说罢就下场了。第二幕第二场[15]开始时，恶棍爱德蒙正劝说哥哥，要他当父亲来到时佯装和他用剑决斗。爱德伽答应了，虽然他丝毫不明白为什么非这么做不可。父亲来时发现两个儿子正在搏斗，爱德伽逃走，爱德蒙把自己的手臂划出血来，让父亲相信，爱德伽念咒语要咒死父亲，还劝说爱德蒙帮助他，而他爱德蒙拒绝了，于是爱德伽就向他扑了过来，刺伤了他的手。葛罗斯特全都信以为真，咒骂爱德伽，并把合法长子的所有权益都转给了私生子爱德蒙。公爵知道了此事也给爱德蒙奖赏。在第二场里，在葛罗斯特堡邸前，李尔的新仆人肯特(仍然没被李尔认出来)毫无理由地辱骂奥斯华德(高纳里尔的管事)，并对他说：“你是奴才、骗子、走狗；下贱的、傲慢的、浅薄的、叫化的，一年领三套衣服的[16]、全部家私不到一百镑的、卑鄙龌龊的、穿粗毛线袜子的奴才，一种杂种老母狗的崽子”等等，并拔出剑来，要奥斯华德同他搏斗，还扬言要把他制成a sop o’the moonshine[17]，——这些词儿是任何注释者所无法解释的。当别人阻止他时，他继续骂出各种极其稀奇古怪的话，例如，说他奥斯华德是一个裁缝做出来的，因为无论石匠或是画匠都不会把他做得这么糟，即使这门手艺他们才干过两个钟头。还说，要是允许他的话，他要把奥斯华德这个流氓捣成一堆泥浆，用它来刷茅厕的墙。就这样，这个谁也没有认出来的肯特(虽然国王、康华尔公爵和当时在场的葛罗斯特都应该跟他很熟)以李尔的新仆人的身份一直胡闹到被人抓住，套入足枷[18]为止。第三场发生在森林中。爱德伽逃避父亲的迫害，躲藏在那里。他向观众诉说，有这样一些疯子、傻子，他们赤身裸体，到处行走，用刺用针往自己身上乱戳，怪喊怪叫，乞求布施；又说，为了躲避迫害，他要装成这么个疯子。对观众说罢这些话，他就下场了。第四场的地点还是在葛罗斯特的城堡前。李尔和弄人上场。李尔见肯特锁在足枷上(依旧没有认出他是肯特)，勃然大怒，因为他们胆敢这样侮辱他所派遣的人，他要公爵和里根出来见他。弄人在一旁说自己的俏皮话。李尔好不容易压下自己的怒气。公爵和里根来了。李尔诉说高纳里尔的不是，里根却为姐姐辩护，李尔咒骂高纳里尔。当里根对他说，他还是回到姐姐那里去为好时，他发怒说：“什么话，我得求她饶恕吗？”于是跪到地上，表示如果他卑躬屈膝地恳求女儿赐给他衣食，那会是怎样有失体统。他又用各种极其稀奇古怪的诅咒咒骂高纳里尔，并且问，是谁敢把他所派遣的人锁进足枷？里根还没来得及答话，高纳里尔来了。李尔更加恼怒，重又咒骂高纳里尔。当他听说是公爵命令给肯特上的足枷时，他什么话也没说，因为就在这时里根告诉他，她现在不能接待他，要他回到高纳里尔那儿去，一个月以后她再接待他，不过他不能带一百名侍从，只能带五十名。李尔又咒骂高纳里尔，不愿意去她那儿，还是希望里根接纳他，让他带全部一百名侍从，但是里根说，要她接纳，只许带二十五名侍从。于是李尔决定回到高纳里尔那里去，因为她允许带五十名侍从。当高纳里尔说即使二十五名也多了的时候，李尔就发了一通议论，认为所谓多余、足够都是相对的概念，人如果除了必需品之外什么也没有，他就和畜生没有区别了。这时的李尔，还不如说是那个扮演李尔的演员，就对观众中一位衣着华丽的太太说，她的盛装艳饰也并不是必需的，因为它们并不能让她温暖。接着他又大发雷霆，说他将要干出一些令人害怕的事情来向女儿们复仇，但他是不会哭泣的，于是就下场了。可以听见正在来临的暴风雨声。第二幕就是这样，它充满了不自然的事件和更不自然的、并非本乎人物处境的道白，而以李尔和他女儿们的一场结束；这一场要不是夹杂了许多出自李尔之口的夸张到十分荒唐、极不自然，尤其是毫不相干的道白，那么也许会是感人至深的。李尔在傲慢、愤怒和希望女儿让步之间犹豫不决的情景本来是令人感动的，但却被下文他说的许多不合情理的话所破坏了。他说什么要是里根不高兴看见他，他就要跟她已故的母亲离婚，还说他要呼唤毒雾降临到他女儿头上，还说既然天神也是老人，他们就应该庇护老人，以及许多诸如此类的话。第三幕一开场就是雷电、暴风雨，据出场人物说，这是一场从未有过的特大的暴风雨。在荒原上，一个侍臣对肯特说，被女儿们赶出家门的李尔一个人在荒原上奔跑，拽下自己的一丝丝白发往狂风里抛。只有弄人一路跟随着他。肯特则告诉侍臣，两个公爵之间发生了争吵，法兰西军队已从多佛登陆。说罢，他把这个侍臣派到多佛去见考狄利娅。第三幕第二场也发生在荒原上，不过不是在肯特遇见侍臣的地方，而是在另一处。李尔在荒原上一面行走，一面说些应该是表示他的绝望心情的话。他要风猛烈地吹，吹裂自己的(风的)脸颊；他要雨倾注下来淹没一切，要闪电烧焦他白发的头颅，要霹雳劈碎大地，把繁殖忘恩负义的人类的全部种子消灭干净。弄人也在一旁推波助澜，说些更加荒唐的话。肯特来到了。李尔说，在这场暴风雨中会找到所有的罪人，并将揭露他们。依然没有被李尔认出来的肯特，劝李尔去茅屋避雨。这时弄人说了些对这境况很不合适的预言，于是他们一起下场。第三场又转到了葛罗斯特的城堡里。葛罗斯特告诉爱德蒙，法兰西国王已经带着军队登陆，他自己要去帮助李尔。爱德蒙得知这一消息后，就决定控告自己的父亲阴谋叛变，为的是取得他的遗产。第四场又是在荒原上，在茅屋前面。肯特请李尔进茅屋去，李尔却回答说，他用不着躲避暴风雨，他没有感觉到它，因为女儿们忘恩负义在他心中激起的暴风雨压倒了一切。这种又是以朴素的语言来表达的真实情感本来是能引起人们同情的，可是它掺杂在无休无止的夸张的胡话中间就难以为人注意，因此便失去了自己的意义。要让李尔进去的茅屋，原来就是乔装疯子、赤身裸体的爱德伽在其中躲藏的那一座。爱德伽正从屋里出来，虽然所有人都认识他，却没有一个人认出他，正如人人都没有认出肯特一样。于是爱德伽、李尔和弄人开始说毫无意义的话，说说停停，占了六页。在这一场中间来了葛罗斯特，同样既没有认出肯特，也没有认出自己的儿子爱德伽，他向他们说，他儿子爱德伽想杀害他。这个场面为葛罗斯特城堡里的另一场面打断了。爱德蒙正在告发自己的父亲，公爵则答应给葛罗斯特以惩罚。情节又转到了李尔那里。肯特、爱德伽、葛罗斯特、李尔和弄人正在农舍里交谈。爱德伽说：“弗拉特累多[19]在叫我，告诉我尼禄[20]在冥湖里钓鱼。”……弄人说：“伯伯，告诉我，谁是疯子，是贵族还是农民？”失去理智的李尔说，疯子是国王。弄人说：“不，疯子是农民，他让儿子成为贵族。”李尔喊道，“让一千支火热的矛头刺到她们身上。”而爱德伽则嚷着，恶魔正在啃他的背。对此弄人却说着俏皮话，说什么不该相信豺狼的温驯，马儿的健康，孩子的爱情，娼妓的盟誓。随后，李尔在幻想着他审问两个女儿。“渊博的法官，”他对赤身裸体的爱德伽说，“请坐在这儿，而你、贤明的官长，坐在那边。来，你们两头母狐狸!”对此爱德伽说：“瞧，他站着，两只眼那样炯炯发光。夫人，难道您觉得这儿法庭上的眼睛还不够多吗。游到我这边来吧，蓓西，美人儿。”而弄人则唱着，“美人儿蓓西的船底有洞儿，她又不能说，为什么没法过来跟你在一起。”爱德伽又在说自己的话。肯特劝李尔睡下，而李尔却继续自己想象中的审判。“带证人上来!”他喊，“坐在这边，”他(对爱德伽)说，“你这位披法衣的审判官请升座。还有你(对弄人)……要知道他和你都承担同样的司法的重任；请跟他一起坐到审判席上去。你是陪审官，你也坐下。”他对肯特说。“噗儿，这是只灰猫!”爱德伽喊着。“先带她，带她到庭上来。这是高纳里尔!”李尔大声喊着说，“在这儿，对着这尊严的法庭我起誓，她殴打过自己的父亲，那可怜的国王。”“上前来，夫人，你名叫高纳里尔吗？”弄人朝着板凳说。“这儿还有一个，”李尔喊道，“拦住她。拔出剑!点起火!举起兵器!这儿是营私舞弊，枉法的法官。为什么你放她走？”等等。这场疯疯癫癫的话因李尔入睡而中止了。葛罗斯特劝肯特(仍然没有认出他)送国王到多佛去，于是肯特和弄人舁着国王走了。场面转到葛罗斯特的城堡里。大家要定葛罗斯特叛国罪，把他押上场绑起来。里根扯他的胡子。康瓦尔公爵挖出他的一颗眼珠踩在脚下。里根说他还有一只眼是完好的，这只好眼睛会取笑另一只，叫把它也挖掉。公爵正要这么做，可是一个仆人不知怎地突然站出来为葛罗斯特打抱不平，并且刺伤了公爵。里根杀死了仆人。濒死时仆人对葛罗斯特说，他还有一只眼睛，会看得见恶人怎样受惩罚。公爵说：“要让他看不见，我们把它也挖掉。”他随即挖出葛罗斯特的第二只眼珠，把它扔在地上。这时里根说是爱德蒙告发了父亲，于是葛罗斯特一下子明白他上了当，爱德伽并没有要谋害他。第三幕就此结束。第四幕又是在荒原上。爱德伽依然装疯卖傻，用矫揉造作的语言谈命运的无常和贱命的好处。接着，他的父亲、瞎了眼的葛罗斯特，由一个老人领着，来到了这荒原上，不知怎地刚好就是他所在的那个地方。葛罗斯特也谈论命运无常，他用的是莎士比亚的独特的语言，这种语言的主要特点是，思想是从字眼的协韵或对比而派生出来的。葛罗斯特叫老人离开他；老人说，没有眼睛是不能单身走路的，因为看不见路。葛罗斯特说他走投无路，因此用不着眼睛。他还说，当他有眼睛时，他摔了跤，缺陷往往是我们的救星。“啊!亲爱的爱德伽，”他接着说，“你那受骗发怒的父亲的牺牲品，只要我能够摸到了你，我就要说，我又有眼睛了。”假装疯癫而赤身裸体的爱德伽听到这些话，却不把实情告诉父亲，而是接替了领路的老人，并跟父亲闲聊起来；他父亲不能从口音辨认出他，只当他是傻子。葛罗斯特乘机说俏皮话，说现在是疯子领着瞎子走路，同时竭力把老人打发走，显然，这并非出于这时葛罗斯特所应有的动机，而只是为了同爱德伽单独在一起，以便演出假想的从峭壁上跳下的一场罢了。爱德伽虽然刚刚遇见失明的父亲，又知道父亲因驱逐他而感到后悔，却说着全然多余的俏皮话，这些俏皮话莎士比亚固然会知道，因为他在赫列涅特[21]的书里读到过，而爱德伽却是无从知道的，重要的是，在他所处的那种境况下，是决不会这么说的。他说：“五个魔鬼一齐附在可怜的汤姆身上：一个是色鬼奥别狄克特，一个是哑鬼霍别狄丹斯，一个是窃贼玛呼，一个是杀人犯魔陀，还有装鬼脸和全身痉挛的弗力勃铁捷贝特。现在他们都附在丫头和各色各样的侍女身上。”听见这些话后，葛罗斯特把一个钱包给了爱德伽，同时说：他葛罗斯特的不幸造就了这个穷汉的幸运。“天神向来是这样安排的，”他说，“如果执迷不悟和穷奢极侈的人因知觉麻木而不愿看见天神的威力，那就让他们马上感觉到吧。因此，分配应该消灭过分的享受，人人都应有足够的一份。”失明的葛罗斯特说了这些话后，要求爱德伽领他到他所知道的海滨悬崖上去，他们就下场了。第四幕第二场在奥本尼公爵府邸前。高纳里尔不仅是个恶女人，而且是个荡妇。她藐视丈夫，并且公然表示自己爱上了那个承袭父亲葛罗斯特爵位的恶棍爱德蒙。爱德蒙离开后，高纳里尔跟丈夫进行了一场谈话。奥本尼公爵是唯一具有人的感情的人，以前他就不满于妻子对她父亲的态度，现在则坚决地为李尔鸣不平。可是，他用以表达自己感情的语言，却有碍于人们相信他的感情。他说：就是野熊也会对李尔俯首致敬；如果上天不差遣自己的有形的精灵下凡来遏止这些欺侮人的卑鄙勾当，那么人们将会像海怪那样互相吞食云云。高纳里尔不听他的话，于是他开始詈骂她，“魔鬼，瞧瞧你自己吧，”他说，“恶魔的可怕嘴脸，还没有女人的那样可怕。”“没有头脑的蠢货!”高纳里尔回嘴说。公爵接着说，“如果你自己要变成魔鬼，那么至少为了羞耻，不要让自己的嘴脸装出恶魔的怪相。啊，要是我认为得体的话，我会让我的双手完全自由，听凭我血管里沸腾的血液的指使，把你的躯体整个撕得粉碎，把你的骨头一根根折断。可你虽然是个魔鬼，外貌却是女人!”此后，一个信使进来报告说，康瓦尔公爵在挖葛罗斯特的眼珠时被仆人刺伤，已经死去了。高纳里尔很高兴，可又担心里根(现在是寡妇)会从她那里夺走爱德蒙。第二场就此告终。第四幕第三场呈现出法兰西的军营。从肯特和侍臣的谈话里读者或观众了解到，法兰西国王不在军中，考狄利娅收到肯特来信，因为获悉父亲的消息而异常悲伤。侍臣说，她的脸庞使人想起雨珠和阳光。Her smiles and tears were like a better day；those happy smiles that played on her ripe lip seemed not to know what guests were in her eyes；which parted thence as pearls from diamonds dropped.[22]侍臣说，考狄利娅希望见到父亲，但是肯特说，李尔羞于同女儿见面，因为他曾经那么欺侮过她。在第四场里，考狄利娅在跟医生谈话。她说，有人见到李尔，他完全疯了，不知怎地头上戴着各种野草编成的草冠，在一个地方来回走着，她已派兵士去找他，她还说，让大地上医药的一切神效都在她的泪珠里奔涌到他身上，等等。人们告诉她，两位公爵的军队向他们这里开过来了，但是她一心惦念父亲，就下场了。在第四幕第五场里，里根在葛罗斯特的城堡里同高纳里尔的管事奥斯华德谈话，他是为了送高纳里尔给爱德蒙的信而来的。里根告诉他，她也爱上了爱德蒙，因为她是寡妇，她嫁他比高纳里尔更合适些，她要求奥斯华德向姐姐提醒这一点。她还对他说，把葛罗斯特弄瞎而又让他活下来是很不明智的，因此建议他万一遇见葛罗斯特就杀掉他，并答应为此给以重赏。在第六场里，葛罗斯特同没有被他认出来的儿子爱德伽又出现了。爱德伽扮成一个农民，领着失明的父亲到峭壁上去。葛罗斯特在平地上走着，爱德伽却使他相信，他们正吃力地攀登陡险的山峰。葛罗斯特信以为真。爱德伽对父亲说，听见了海中的波涛声，葛罗斯特连这也相信了。爱德伽在平地站住，并且使他父亲相信自己已爬上峭壁，在他的脚下就是惊险的悬崖，并让他单独留了下来。葛罗斯特向天神祷告说：他要摆脱他的苦痛，因为他再也不能忍受下去而不怨尤他们天神，说完这些话，就在平地上跳起来，他摔倒了，却以为自己从峭壁上跳下来。这时，爱德伽自言自语，说出一段更加紊乱的话：I know not how conceit may rob the treasury of life，when life itself yields to the theft，Had he been where he thought，by this had thought been past.[23]他又装作另一个人走近葛罗斯特，惊奇地说，他从这么可怕的高处摔下来，怎么会没有受伤。葛罗斯特相信自己是摔了下来，等待死去，可是感到自己还活着，就怀疑他没有从那么高的地方摔下来。于是爱德伽说服他，使他确信自己真的曾从那可怕的高处跳下来；爱德伽还告诉他，跟他一起站在峭壁上的是个魔鬼，因为他的眼睛像两轮满月，长着一百只鼻子和波涛般卷起的犄角。葛罗斯特相信这一切，而且深信不疑地认为，他的悲观失望是魔鬼唆使的，因此决定今后不再悲观失望，而且安然等待死亡了。这时李尔来了，不知为什么他全身缀满野花。他疯了，说的话比以前更加荒唐，他说到铸造钱币，说到弓，说要给谁一码尺[24]，随后喊着说，看见一只耗子，他要用一块乳酪引诱它，抓住它，接着又突然向走过的爱德伽问口令，而爱德伽也应声答道：香麦荞兰。李尔说：过去!而那个既没有认出儿子、又没有认出肯特的葛罗斯特却听出了国王的口音。至于国王，则在自己没头没脑地说了一阵之后，突然说起讽刺话来。开头他说谄媚之徒像神学者，对一切都随声附和说是或不是，并使他确信，他是无所不能的，可是当他碰上暴风雨而无处容身时，他才感到这是假话；接着他说，因为万物淫乱，葛罗斯特的私生子对父亲比他女儿对他还孝顺些(虽然在戏剧发展中他根本无法得知爱德蒙对他父亲的所作所为)，所以就让淫风炽盛吧，尤其是他作为一个国王，需要多制造出几个兵士来。此时他还对想象中的一位假正经的夫人说，她装作冷若冰霜，同时却像发情的畜生那样沉湎淫欲。所有女人只有腰带以上像天神，腰带以下却是魔鬼。在说这些话时，李尔因害怕喊了起来，并吐了几口唾沫。显然，这段独白是让演员对观众说的，它可能产生舞台效果，然而李尔说这些话是毫无来由的，正像葛罗斯特要吻他的手时，他擦着手说：it smells of mortalitg.[25]也是毫无来由的。接着话头转到葛罗斯特的瞎眼上来，这是为了有可能玩弄语言游戏，如关于视力，关于盲目的丘比特，以及李尔说的，他头上没有眼睛，钱袋里没有钱，所以眼睛沉重，而钱袋轻松。接着李尔自言自语地说到法官的不公正；这段话让发了疯的他来说是很不恰当的。这以后考狄利娅派来寻找李尔的侍臣和兵士到了。李尔依然发疯，并且跑开了。派来找李尔的侍臣并不去追赶，却长时间地向爱德伽叙说法兰西和不列颠的军情。奥斯华德来了，瞧见了葛罗斯特，指望获得里根所许诺的杀他的奖赏，就扑向他，可是爱德伽用自己的棍子打死了奥斯华德。奥斯华德垂死时把高纳里尔给爱德蒙的信交给杀自己的凶手爱德伽，为了让他受赏。在信里高纳里尔答应杀死丈夫而嫁给爱德蒙。爱德伽抓着奥斯华德的双脚把他的尸体拖开，回来带走了父亲。第四幕第七场是在法国军营中一个小病房里进行的。李尔睡在床上，考狄利娅和仍然乔装的肯特进来了。大家用乐声唤醒李尔，他醒过来看见考狄利娅时，不相信她是活人，认为是在梦中，也不相信自己是醒着的。考狄利娅让他相信她是他女儿，还请求给她祝福。他向她跪下，求她原谅，承认自己年老糊涂，说自己甘愿喝下毒药，大概她已为他准备好了，因为他深信她痛恨他。如果他为之做过好事的两个姐姐都痛恨他，那么，他对她做过坏事，她怎能不痛恨他呢。随后他渐渐苏醒过来，不再胡说了。女儿请他到里边去。他同意了，并说：“请你宽厚些：请你忘怀和宽恕，我是个老迈糊涂的人。”他们下场了。留在舞台上的侍臣正在和爱德伽交谈，为了向观众说明，爱德蒙正统率着军队，李尔的捍卫者和敌人之间的战争马上要开始了。于是第四幕结束。在这第四幕里，李尔和女儿的一场将是很令人感动的，如果在它之前的三幕里没有李尔的枯燥单调的胡话，再则如果这是表达他的情感的最后一场就好了；可这却不是最后的一场。在第五幕里，李尔又重复以前说过的夸张、冷漠而又是随意想出来的胡话，以致破坏了前一场可能产生的那种印象。第五幕第一场先是爱德蒙和里根出现，里根因爱德蒙爱上她姐姐而吃醋，并向他自媒。接着高纳里尔、她丈夫和兵士们上场。奥本尼公爵虽则怜悯李尔，却认为同入侵祖国的法兰西人作战是自己的义务，正在准备战斗。爱德伽来了，他仍然乔装，把一封信交给奥本尼公爵，并说，如果公爵得胜，那就吹起喇叭，那时候(在基督诞生八〇〇年前)会有一个骑士出现，来证明这封信的内容是真实的。在第二场里，爱德伽同父亲上场，他让父亲坐在树荫底下，自己走开了。传来了厮杀声，爱德伽跑来说，战争失败了，李尔和考狄利娅被俘。葛罗斯特又感到绝望。仍然没有让父亲认出自己的爱德伽告诉他，不应该悲观绝望，葛罗斯特也马上同意了。第三场是以战胜者爱德蒙的凯旋开端的。李尔和考狄利娅成为俘虏。虽然李尔此时不再是疯人，说的话依然同样疯疯癫癫，文不对题，例如说他将在监牢里跟考狄利娅一起唱歌，她请他祝福时，他将要跪下(下跪重复了三次)请她宽恕。他还说，当他们待在监牢中时，将冷看大人物们的阴谋、党派活动和骚乱，说对他和她这样的牺牲，天神也要焚香致敬，说就是天火要烧他们，像从森林里把狐狸熏出去，那他也不会哭泣，说他与其迫使眼睛哭泣，宁愿让它们因麻风病而连皮带骨一并烂掉等等。爱德蒙吩咐把李尔父女押到囚牢中去，委派一个队长对他们下毒手，问他能否照办？队长说，他不会拉大车，也不会吃干麦，但是别人能做的，他都干得了。奥本尼公爵、高纳里尔和里根来到。奥本尼公爵要庇护李尔，可是爱德蒙不允许。两姐妹也插了进来，彼此为爱德蒙争风吃醋，并且对骂起来。这儿的一切是那样的乱糟糟，以致难于注视情节的发展。奥本尼公爵要逮捕爱德蒙，并对里根说，爱德蒙早已同他妻子勾搭上了，所以里根必须放弃占有爱德蒙的野心，假如她要嫁人，那就嫁给他奥本尼公爵好了。说完这些话后，奥本尼公爵向爱德蒙挑战，下令吹起喇叭，如果没有人出来，自己要跟他决斗。这时，里根因疼痛而痉挛起来，显然是高纳里尔给她下了毒。喇叭吹响时，爱德伽带着蒙面的脸甲上来，并不通报姓名，向爱德蒙挑战。爱德伽斥骂爱德蒙，爱德蒙把他所有的詈骂扔回爱德伽头上。他们交锋，爱德蒙倒地，高纳里尔陷入了绝望。奥本尼公爵把高纳里尔的信给她自己看，高纳里尔走开了。爱德蒙垂死时才知道他的敌手是他的哥哥。爱德伽掀起脸甲，说起教来。他说，他父亲因为养了私生子爱德蒙而落得失明的下场。随后，爱德伽向奥本尼公爵叙说了自己的经历，说他只在刚才进行决斗前，才把一切告诉父亲，而父亲因为承受不住激动就死了。爱德蒙还没有死去，他问起过去发生过的别的事。于是爱德伽讲，当他坐在父亲遗体旁边时，来了一个人，紧紧地抱住他，叫喊得几乎要冲破天穹，这人扑向父亲遗体，还告诉他关于李尔和他自己无比哀苦的故事。在陈述时，他的生命的弦索开始断了，但这时喇叭已经吹过二次，爱德伽便离开了他。此人就是肯特。爱德伽还没来得及讲完这故事，一个侍臣手持血刃跑来，口喊救命!人们问是谁被杀，侍臣回答说，死的是毒死妹妹的高纳里尔。她自己承认了这件事。肯特来了，高纳里尔和里根的尸体也同时抬到。这时爱德蒙说，两姐妹显然都十分爱他，因为一个被毒死，另一个跟着自杀，全都为了他，同时他还招认他曾下令在监牢中杀死李尔，并且缢死考狄利娅而说她是自尽的，但是现在想制止这件事，说完时已经奄奄一息，大家把他抬走了。这以后，李尔抱着考狄利娅的尸体上场，虽然他年逾八旬，又是个病人。他又异常笨拙地胡言乱语，这些话听来，正像不能逗笑的俏皮话一样，是会令人感到不好意思的。李尔要大家齐声号哭，他忽而认为考狄利娅死了，忽而认为她还活着。“要是我有你们所有人的舌头和眼睛，”他说，“我将用眼泪和哭声震撼穹苍。”接着他讲，是他杀了那个勒死考狄利娅的奴才，接着又说，他的眼睛昏花了，可就在这时却认出了一直没有认出来的肯特。奥本尼公爵说，当李尔尚健在时，他要让位，还将奖赏爱德伽、肯特和所有忠诚于他的人。这时传来了消息，说爱德蒙死了，李尔继续发疯，要求解开他的钮扣，他早在荒原上奔跑时曾这样要求过，他为此道谢，又叫大家瞧着某个地方，就在说话间死去了。最后，奥本尼公爵说：“我们应当顺从地承担悲惨时代的重负，应该说的是我们的感受而不是该说的话。最老的经受得最多；我们年轻人不会有如许阅历，如许长寿。”[26]全体在丧礼进行曲中下场。第五幕和全剧就此告终。
三
这部名剧就是这样。不管在我力求公允的转述里它显得如何荒唐，我敢说，原著还要荒唐得多。任何一个现代人，要是没有人提示说，这是尽美尽善的杰作，因而受到影响，那他只消从头至尾读它一遍(假定他对此有足够的耐心)，就足以确信，这非但不是尽美尽善的杰作，而且是糟透了的粗制滥造之作，如果过去还能让某个人或者某些公众发生兴趣，那么在我们中间，除了厌恶和无聊，它再也不会唤起别的感觉了。任何一个不为别人的提示所影响的当代读者，从莎士比亚所有受人赞赏的其他戏剧里，会得到同样的印象，更无论戏剧化的荒唐故事《配力克里斯》、《第十二夜》、《暴风雨》、《辛白林》、《特洛伊罗斯与克瑞西达》了。但是，在当代我们基督教社会里，再没有这么清醒的、不愿崇拜莎士比亚的人了。我们社会和我们时代的任何人，从他过自觉的生活之初，便听到人们提示说，莎士比亚是无比的天才诗人和剧作家，他的全部作品是尽美尽善的杰作。因此，不管我怎样感到这是多余的事，我将尽力以我选定的《李尔王》一剧为例，指出莎士比亚的所有其他戏剧[27]和喜剧也存在的所有缺点，由于这些缺点，它们非但不是戏剧艺术的典范，而且还不符合人们公认的艺术的起码要求。根据称誉莎士比亚的评论家们自己制定的规则，任何戏剧的条件是：登场人物，由于他们的性格所特有的行为和事件的自然进程，要使他们处于这样一种环境，在这环境里，这些人物因为跟周围世界对立，与它斗争，并在这种斗争里表现出他们所禀赋的本性。《李尔王》剧中的登场人物，表面看来真的被安排在跟周围世界的矛盾之中，并与周围世界作斗争。然而他们的斗争不是本乎事件的自然进程，不是本乎性格，而是出于作者十分任意的安排，因此不能让读者产生构成艺术主要条件的那种幻觉。李尔没有任何必要和理由要退位。同样地，他跟女儿们生活了一辈子，也没有理由听信两个大女儿的言辞而不相信幼女的真情实话。然而他的境遇的全部悲剧性却是由此造成的。次要的开端——葛罗斯特与他两个儿子的关系，与这毫无二致，而又同样的不自然。葛罗斯特和爱德伽的境遇之所以造成是由于葛罗斯特像李尔一样，轻信最笨拙的骗局，甚至不想问一问被骗的儿子，所加于他的罪名是否真实，就诅咒他并驱逐了他。李尔与女儿们的关系同葛罗斯特与儿子的关系全然雷同这一点，令人更强烈地感到，前者与后者都是特地臆造出来，而不是本乎性格和事件的自然进程。李尔在全剧里没有认出旧日随从肯特，这也同样牵强而显然出于臆造，因此，李尔和肯特的关系，也不能唤起读者或观众的同情。关于那个没有被人识破的爱德伽的境况，也是如此，甚至更有过之：他领着失明的父亲，当父亲在平地上跳跃时，他却能令他相信是从峭壁上跳下来。登场人物被十分任意安排进去的处境是这样的不自然，以至读者或观众不仅不能同情他们的痛苦，甚至对于所读的和所见的都不能产生兴趣。这是第一点。其次，不论这部戏剧也好，莎士比亚的所有其他戏剧也好，其中一切人物的生活方式、思想、言论和行为，同他们所生活的时间和地点全不符合。《李尔王》的情节发生于基督诞生前八百年，而登场人物却处于中世纪才可能有的条件下，在剧中活动的有国王、公爵、军队、私生子、侍臣、廷臣、医生、农夫、军官、士兵、带脸甲的骑士等等。也许，在莎士比亚的全部戏剧里随处遇到的时代错误，在十六世纪和十七世纪初，并无损于产生幻觉的可能，而在现代，在作者所详尽描写的那些境况下不会发生的事件，要人怀着兴趣去注意它们的进程，已经是不可能的了。不本乎自然进程和人物本性的情势之出于臆造，以及这些情势同时间和地点的不相符合，由于一些拙劣的点缀而更加突出了。在那些应该显得特别悲惨的地方，莎士比亚是经常使用这些点缀的。李尔奔驰于荒原时的罕有的暴风雨，他像《哈姆莱特》中的奥菲利娅一样，莫名其妙地披在头上的杂草，爱德伽的打扮，弄人的话，以及爱德伽以带脸甲的骑士出现——这一切效果不但没有加强印象，而且起了反作用。正如歌德说的：Man sicht die Absicht und man wird verstimmt[28]。甚至常常是这样，面对着这些显然是故意制造出来的效果，例如莎士比亚一切戏剧都用以结尾的、被人拉着两腿拖下场的半打死人，人们感到的不是恐惧和怜悯，而是可笑。
四
然而，不仅莎士比亚笔下的人物所处的悲惨境况是不可能的，不以事件进程为依据并与时间和地点不相符合的，就是这些人物的行为也不合乎他们特定的性格，而是完全随心所欲的。人们通常相信，莎士比亚剧里的性格塑造得特别出色，莎士比亚笔下的性格，鲜明突出，而又像活人性格那样丰富多姿，而且，它们既表现某个人的特性，又表现一般人的共性。人们喜欢说，莎士比亚笔下的性格是尽善尽美的。人们抱着极大信心肯定这一点，大家还把这当作无可争议的真理，交口称赞。然而，不管如何努力为此寻求证明，在莎士比亚的剧作里，我却总是发现相反的东西。在读莎士比亚的任何一部剧作时，一开头我就立即毫无疑问地确信莎士比亚缺乏一种主要的(如果说不是唯一的)塑造性格的手段——“语言”，亦即让每个人物用合乎他的性格的语言来说话。这是莎士比亚所没有的。莎士比亚笔下的所有人物，说的不是自己的语言，而常常是千篇一律的莎士比亚式的、刻意求工、矫揉造作的语言，而这些语言，不仅被塑造出的剧中人物，就是任何活人在任何时间和任何地点也都不可能说的。现在也好，过去也好，任何活人都不会说李尔说的话，什么里根如不接待他，他要在泉下跟他妻子离婚，或是什么天穹因喊声而震裂，风吹裂了，或者什么风要把大地卷入海洋，或者像侍臣形容暴风雨时说的，鬈曲的波涛要淹没海岸，像爱德伽说的，当痛苦有人分担，而同病彼此相怜，那痛苦就易于忍受，而心灵也会跳越无限酸辛，以及李尔变成老而无子，我变成无父之人等等。而在莎士比亚所有剧中人物的道白中，却都充满了诸如此类的不自然的说法。可是，不仅所有人物说的话是世上的活人从来不说的，也不可能说的，而且，这些人物还都犯了语言没有节制的通病。情人和赴死的人，斗士和奄奄待毙者，都会出人意料地说上一大通风马牛不相关的话，他们这么说多半是根据其谐音协韵和语意双关，而不是思想。所有人说的话都分毫不差。李尔说胡话，一如爱德伽佯装时说的胡话。肯特和弄人也这么说。一个人物的道白可以出于别个人物之口，不能由道白的特点来辨认出说话的是谁。假如说莎士比亚的人物说的话也有差别，那只是莎士比亚替人物说的各种不同的话，而不是人物所说的。例如，莎士比亚替国王说的常常是千篇一律的浮夸空洞的话。在他笔下应该是富有诗意的女子——朱丽叶、苔丝狄蒙娜、考狄利娅、伊摩琴、玛丽娜说的也都是莎士比亚式的假感伤的语言。莎士比亚在替他笔下的恶汉——理查、爱德蒙、伊阿古、麦克白之流表达那些任何恶汉从来没有表达过的狠毒的情感时说的也只是些毫无差池的话。至于那些夹有怪诞言词的疯人的道白，夹有并不可笑的俏皮话的弄人的道白，则更是千篇一律了。因此，那种活人的语言，那种在戏剧里是塑造性格的主要手段的语言在莎士比亚的作品里是缺乏的。(假如说，像在芭蕾舞里一样，手势也可以作为表现性格的手段，那也不过是辅助手段罢了)如果像在莎士比亚的戏剧中那样，人物碰到什么说什么，能怎么说就怎么说，说的又是一模一样的话，那就连手势也会失去作用了。所以，不管莎士比亚的盲目赞美者如何吹嘘，莎士比亚并没有塑造出性格来。在莎士比亚的戏剧中，那些作为性格而卓然不群的人物，实际是从作为其戏剧的基础的前人作品里假借来的性格。而且，他这些人物的塑造，大都不是使用戏剧的方法，亦即让每个人物用自己的语言来说话，而是使用叙事诗的方法——由一些人物讲述另一些人的特性的方法。人们之所以断言莎士比亚在塑造性格上臻于尽善尽美，多半是以李尔、考狄利娅、奥瑟罗、苔丝狄蒙娜、福斯塔夫和哈姆莱特等性格为依据的。可是，所有这些性格，正像其他一切性格，并不属于莎士比亚，而是他从他前辈的戏剧、历史剧与短篇小说中假借而来的。所有这些性格，不仅没有因他而增色，大部分还被削弱被糟蹋了。例如在我们所分析的《李尔王》一剧里，这一点表现得很惊人。这个剧取材于一个佚名作者的剧作《King Leir》。剧中的性格，包括李尔本人，尤其是考狄利娅，不但不是莎士比亚所塑造，较之原剧，它们还因他而大为逊色并失去个性。在原剧里，李尔之所以退位，是由于他丧偶之后只求灵魂得救。他询问女儿们对他的孝心如何，为的是通过他安排好的计谋，把心爱的幼女留在自己的岛上。两个大女儿已经许婚，幼女却不愿意嫁给李尔提出而不为她所爱的任何一个附近的求婚者，李尔则生怕她嫁给远方的国王。正如他告诉侍臣毕里路斯(莎士比亚剧里的肯特)的那样，他安排好的巧计是，假如考狄利娅说她爱他胜过任何人，或者也像两个姊姊那么说，那他就要她嫁给他所指定的本岛上的王子，借以证明她的孝心。李尔这一行为的所有动机，在莎士比亚的剧中是没有的。此后，照原剧，当李尔询问女儿们怎样爱他时，考狄利娅并不像莎士比亚的剧中那样极不自然地说，如果她出嫁，那就不会全心全意地爱父亲，她还要爱丈夫，而只是说，她不能用言语来形容自己的孝心，但愿她的行为作证。两个姐姐谴责说，考狄利娅的回答不是回答，父亲不能坦然忍受这般冷心肠。因此，照原剧，李尔怒而不予幼女财产是有理由的，而莎士比亚的剧中却没有。李尔因自己的计谋失败而懊恼异常，两个大女儿的谗言更刺激了他。在原剧里，当两个大女儿平分王国之后，接下去是考狄利娅与卡雷国王的一场，这个场面刻画的不是莎士比亚笔下的那个没有个性的考狄利娅，而是这个小女儿极其鲜明动人的性格：真诚、温柔并勇于自我牺牲。当考狄利娅并不悲叹失掉一份她可以继承的财产，却因失去父爱而含愁独坐，并希望以自己的劳动去挣取糊口之资时，卡雷国王来到了，他乔装为朝圣者，要在李尔的女儿中择偶。他问考狄利娅为什么而悲伤。考狄利娅把自己的愁苦告诉了他。乔装为朝圣者的卡雷国王迷恋上考狄利娅，说要替卡雷国王提亲，但是考狄利娅说，她只能嫁给她所爱恋的人。于是朝圣者向她求婚，考狄利娅也承认她爱上朝圣者，她不顾等待着她的是贫穷艰苦，答应嫁给他。于是朝圣者坦率地告诉她，自己就是卡雷国王，考狄利娅跟他结了婚。在莎士比亚剧中，代替这一场面的是李尔建议两个求婚者娶没有嫁奁的考狄利娅。一位求婚者粗暴地拒绝了，另一位不知出于什么动机娶了她。这以后，在原剧里，也像在莎士比亚的剧里一样，李尔迁到高纳里尔那儿，受到了她的侮辱，然而，与莎士比亚的剧中不同，他完全用另一种态度来忍受这些侮辱，他认为由于他对考狄利娅的作为，他应得此报，心平气和地屈从了。正如莎士比亚的剧中一样，在原剧里，那个为考狄利娅申辩并因而见逐的廷臣毕里路斯-肯特，来到李尔那儿，但是他不是乔装者，而只是不以患难而遗弃国王的忠心的侍从，他使国王相信他的忠忱。李尔告诉他的，正是莎士比亚剧中最后一场里李尔对考狄利娅说的话。李尔说，如果他对之行好的女儿还痛恨他，那他没有对其行好的人，是不会爱他的。但是毕里路斯-肯特说服国王，使他相信他爱他，于是李尔安下心来，一起到里根那儿去。在原剧里没有任何的暴风雨，李尔也没有拉扯着白发，而他，一个不胜悲痛、衰弱而又温顺的老人，又被另一个女儿撵走，她甚至要杀害他。依原剧，李尔见逐于两个大女儿之后，他是作为最后的一条出路，带着毕里路斯去找考狄利娅的。在原剧里，没有不合情理地把李尔赶到暴风雨里，他也没有在荒原上奔跑，有的只是李尔和毕里路斯在赴法兰西的旅途中很自然地陷于极端贫困，卖掉自己的衣衫来支付渡海的船资。他穿着渔夫的衣服，在饥寒交迫下疲惫不堪地走近考狄利娅的府邸。在原剧里，代替莎士比亚剧中李尔、弄人和爱德伽的不自然的一派胡话，出现了父女聚首的合情合理的场面。考狄利娅虽然幸福，总是为怀念父亲而忧伤，她还祈求上苍饶恕对她父亲干下许多坏事的两个姐姐。她接待了穷途末路的父亲，打算马上把真情明白地告诉他，可是丈夫劝她别这样，免得衰弱的老人激动。她同意了，于是不向父亲说明而把他留在家里，作为一个陌生人来服侍他。李尔的精神逐渐复原了，于是女儿询问他，他是谁，他以前又是怎样过活的。李尔说：If from the first，I should relate the cause，I would make a heart of adamant to weep.And thou poor soul，Kind-hearted as thou art，Dost weep already，ere I do begin.考狄利娅说：For Gods love tell it and when you have done，I’ll，tell the reason，why I weep so soon.李尔说：假如我从头陈诉，铁石心肠的人也要下泪。而你，可怜的女人，这般温存，我还没有开口，你就马上哭了。考狄利娅说：“看在上帝面上，请你说吧!你说完时，我将告诉你，为什么在听你讲之前，我就哭了。”于是李尔讲述他在两个大女儿那儿遭遇的一切，还说到他现在要乞助于另一个女儿，而如果她处死他，那也是做得对的。他说：“假如她亲切地接待我，那只是上苍和她的事，而不是我份所应得的。”考狄利娅回答说：“啊!我确确实实知道，你的女儿将亲切地接待你。”李尔说：“这你怎能知道，你并不认识她？”考狄利娅说：“我知道，因为我在远方有一个父亲，他对待我也像你对待她那样的坏。然而只要我看到他的斑斑白发，我就会匍匐前去迎接他。”李尔说：“不，这不可能，人世间再没有比我的女儿更残忍的孩子了。”“不要因一些人的过错而责备所有的人吧!”考狄利娅说着跪了下来，“你看吧，亲爱的父亲，看着我吧，这是我，爱你的女儿。”父亲认出了她，说道：“不是你、而是我应该下跪，为了我对你的一切过错而求你饶恕。”在莎士比亚剧中，有类似这般迷人的场面吗？原剧在一切方面都无可比拟地胜过莎士比亚的改写，虽则这种看法在莎士比亚的崇拜者看来是何等的荒唐。原剧较为出色之处是：第一，它没有那些只会分散注意力的全然多余的人物，如恶汉爱德蒙、毫无生气的葛罗斯特与爱德伽。第二，它没有十足虚假的效果，如李尔在荒原上的奔窜，跟弄人说的话，以及那一切不可能有的乔装改扮和互不相识，剧中人的大量死亡。最主要的是这个剧中有莎士比亚剧中所没有的单纯、自然和感人至深的李尔性格，以及更加感人的、明确而优美的考狄利娅性格。加之在原剧里李尔和考狄利娅团聚的一些场面没有像莎士比亚剧中那样因她的不必要的被害而给糟蹋了，却有李尔跟考狄利娅言归于好的令人赞叹的场面。在莎士比亚的全部戏剧里，没有一场可以与这样的场面媲美。原剧的结局也比莎士比亚的更自然、更符合观众的道德要求。它是这样的：法兰西国王战胜了两个姐姐的丈夫，考狄利娅没有遇害，她使李尔复位。我们所分析的、莎士比亚取材于《King Leir》一剧写成的戏剧就是这样。取材于意大利一个短篇小说的《奥瑟罗》，以及著名的哈姆莱特情况也是如此。同样的还有安东尼、勃鲁托斯、克莉奥佩特拉[29]、夏洛克[30]、理查[31]，以及取材于任何前人作品的莎士比亚笔下的所有性格。莎士比亚在利用前人的戏剧或短篇小说、历史剧和普鲁塔克[32]的传记所塑造的性格时，不仅没有像他的赞美者所说的那样，把他们润色得更真实更鲜明，反而常常使他们减色，还经常把他们彻底糟蹋了，像在《李尔王》里一样，驱使自己的人物去完成不合乎他们本性的行为，主要是让自己的人物去说那些不合乎他们以至任何人的本性的话。例如《奥瑟罗》，虽然差不多可以说是莎士比亚写得最好的、缺点最少、浮夸的废话堆砌得不多的一部剧作，然而莎士比亚笔下的奥瑟罗、伊阿古、凯西奥和爱米利娅的性格，却远不及意大利短篇小说里那么自然和生动。在莎士比亚的剧中，奥瑟罗因患癫痫病而在舞台上昏厥过。苔丝狄蒙娜被杀之前，又有奥瑟罗和伊阿古跪着发出的古怪的誓言，而且奥瑟罗是黑人而不是摩尔人[33]。这些都非常浮夸，不自然，破坏了性格的完整性。而这一切是短篇小说里所没有的。短篇小说里奥瑟罗妒忌的原因也比莎士比亚剧中更为合乎情理。在短篇小说里，凯西奥认出手绢是谁的之后，去找苔丝狄蒙娜，想将它送还，但当他来到她住宅的后门时，瞧见走上前来的奥瑟罗，连忙躲开了。奥瑟罗瞥见了逃跑的凯西奥，这最有力地证实了他的疑窦。莎士比亚剧中没有这一情节，然而这一偶然的事故却最能说明奥瑟罗的妒忌心。莎士比亚剧中引起奥瑟罗妒忌心的只不过是他所盲目轻信的、常常得逞的伊阿古的诡计和他的蜚语罢了。奥瑟罗在熟睡的苔丝狄蒙娜床前的独白，说他希望她被杀之后还能像活着一样，即使她死了他还会爱她，而现在他要尽情呼吸她的芬芳云云，这是完全不可能的。一个人在准备杀死心爱的人时，不会讲这样的空话，尤其不会在杀死她之后说，现在日月应该昏黑，大地应该崩裂，而且无论他是个什么样的黑人，也不会呼唤魔鬼，要魔鬼把他放到燃烧着的硫磺上熏烤等等。最后，尽管他的自杀(这情节是短篇小说所没有的)十分动人，却完全破坏了这个明确的性格。如果他真的为悲哀和忏悔所折磨，那么他在决意自杀时就不可能夸夸其谈地数说自己的功勋、珍珠、像阿拉伯树胶一样倾注的眼泪，尤其不可能谈到一个土耳其人怎样辱骂意大利人，而他又怎样因此这么一下子结果了他。所以，尽管当奥瑟罗受伊阿古的怂恿而妒火上升和后来他跟苔丝狄蒙娜反目时，在他身上强烈地表现出感情的变化，他的性格却总是为虚假的热情和他所说的不合本性的话所破坏。这是就主要人物奥瑟罗而言。可是，跟莎士比亚所取材的短篇小说中的人物相比，这个人物虽受到弄巧成拙的篡改，仍不失为一个性格。其余一切人物则被莎士比亚彻底糟蹋了。莎士比亚剧中的伊阿古，是彻头彻尾的恶棍、骗子、坏蛋，诈骗罗德利哥的自私自利的家伙，在一切坏透了的诡计中永远得逞的无赖，因此，这个人物是完全不真实的。他作恶的动机，依莎士比亚说，第一是因为奥瑟罗没有把他想要的职位给他而感到委屈，第二是怀疑奥瑟罗跟他妻子私通，第三，正如他所说的，是他感到一种对苔丝狄蒙娜的奇异的爱情。动机很多，但都不明确。而在短篇小说里，动机只有一个，简单而又明了，即对苔丝狄蒙娜的炽热的爱情。当她宁愿嫁给摩尔人而坚决地拒绝了他之后，这种爱情便转化为对她和奥瑟罗的痛恨。更不自然的是罗德利哥这个全然多余的人物，伊阿古欺蒙他，诈骗他，许诺使他赢得苔丝狄蒙娜的爱情，驱使他去完成吩咐他做的一切事情，如灌醉凯西奥，揶揄他，接着杀害他。爱米利娅说的话，也全是作者蓦地想起而放入她的嘴里的，她完全不像一个活人。“可是，福斯塔夫[34]呢，多么惊人的福斯塔夫啊!”莎士比亚的赞美者说，“对这个形象可不能说不是活生生的了，也不能说根据一个佚名作家的喜剧写成的他比原作逊色了吧。”像莎士比亚的一切人物一样，福斯塔夫取材于一位佚名作者的戏剧或是喜剧，这是以生活里有过的、某公爵的旧友奥德凯斯特尔先生为原型写成的。这位奥德凯斯特尔一度以叛教罪被控，赖其友人公爵援救而得免，后来又因与天主教相违背的宗教信仰而受审，被处以火刑。一位佚名的作者根据这个奥德凯斯特尔写成一部喜剧或正剧以取悦天主教公众。该剧嘲笑这个因信仰而蒙难的人，把他描写为一个败类、公爵的酒肉朋友。莎士比亚不仅从这部喜剧中借用了福斯塔夫这个人物，连同对待他的可笑的态度也照搬过来。在有这个人物出现的莎士比亚先前的一些剧本里，他也叫奥德凯斯特尔。以后，在伊丽莎白时代[35]，新教重新获胜时，以讽刺口吻描述同天主教作斗争的殉难者就不便了，奥德凯斯特尔的亲属也提出了抗议，于是莎士比亚把奥德凯斯特尔改名为福斯塔夫，这也是历史上的人物，他以从阿金柯战场脱逃而闻名。福斯塔夫的确是十分自然而又具有特征的人物，然而，他几乎是莎士比亚笔底唯一自然而又具有特征的人物。这个人物之所以既自然又具特征，是因为在莎士比亚的人物里，只有他用合乎他的性格的语言来说话。而他之所以说合乎他的性格的语言，则是因他说的正是堆砌着毫不可笑的笑话和索然无味的双关语的莎士比亚的语言，这种不合乎莎士比亚其他一切人物的本性的语言，对自吹自擂、腐化堕落的酒徒福斯塔夫的性格却是十分合适的。仅仅因此，这个人物才真正成为明确的性格。遗憾的是，这个人物由于他贪馋、酗酒、淫荡、欺诈、虚伪、胆怯而可厌，令人难于分享作者对他所抱的轻松愉快的滑稽感，因此，这个性格的艺术性被破坏了。就福斯塔夫来说就是这样。再没有一个莎士比亚的人物像哈姆莱特那样惊人地显示出莎士比亚漠不关心于(我不说他不会)赋予人物以特征，也再没有一个他的剧本这样惊人地显示出人们对莎士比亚的盲目崇拜和毫不思考的催眠状态。人们甚至不允许设想莎士比亚竟会有某部作品不是天才之作，他的剧作里竟会有某个主要人物不是新的、完全可以理解的性格。莎士比亚取材于一个从某些方面来说很不错的古老的故事：Avec quelle ruse Amleth qui depuis fut Roy de Dannemarch，vengea la mort de son père Horwendille，occis par Fengon，son frère et autre occurence de son histoire.[36]或是取材于早在十五年前就以这个题材写成的一部戏剧，用那部戏剧的情节写成自己的剧本，把他认为值得注意的自己的全部思想，极不适当地(他一贯这样做)放入主要人物的嘴里。当他让自己的人物说出他在第六十六首十四行诗(关于戏剧与妇女)里写过的关于浮生(掘墓人)、关于死(to be or not to be[37])的见解时，丝毫不考虑这些话是在怎样的情况下说出的，因此，自然会产生这样的结果——说出这一切想法的人物变成了莎士比亚的传声筒，丧失了任何性格特征，而人物的语言和行动也就不相一致了。在传说里，哈姆莱特的个性是完全可以理解的。他被叔父与母亲的所作所为激怒，要向他们报仇，但是怕叔父像谋害他父亲那样谋杀他，因此装成疯子，为的是等待时机并窥探宫廷中的动静。叔父与母亲也怕他，要打听出他是佯装的还是真的疯子，秘密地给他派来他所心爱的姑娘。他下定决心，后来在单独谒见母亲时，杀掉了一个窃听的廷臣，并且揭露了母亲。以后他奉命出使英国，他偷换了信函，从英国归来，向自己的敌人报了仇，把他们一起烧死了。这一切都可以理解，又是本乎哈姆莱特的性格和处境的。然而莎士比亚把自己要说的话放入哈姆莱特的嘴里，强迫他去做作者为了安排动人场面所必需的行为，因此，把传说中构成哈姆莱特性格的一切都毁掉了。在整出戏里，哈姆莱特所做的不是他可能要做的，而是作者所需要的，如面对父亲的阴魂忽而毛骨悚然，忽而嘲弄他是田鼠，忽而热爱奥菲利娅，忽而奚落她等等。要找到哈姆莱特的行为和言辞的任何解释是毫无可能的，因此，要把他说成任何的性格也是毫无可能的。然而，因为大家认为天才的莎士比亚不会写出任何拙劣之作，所以博学之士竭其智力从显而易见、特别分明地表现在哈姆莱特身上的缺点(这个主要人物没有任何性格)里发掘特殊的美。于是深思熟虑的评论家们宣称，在这出戏里哈姆莱特这个人物非常有力地表现出一个崭新的、深刻的性格，这种性格就在于这个人物的没有性格，而性格的缺乏却正是创造含义深刻的性格的独创性所在。博学的评论家们这样作出结论以后，不断写出大部头的书，这些赞扬和阐释塑造没有性格的人的性格的伟大意义和重要性的论著，浩如烟海。的确，某些评论家偶尔也畏缩地说这个人物身上有某种奇特之处，说哈姆莱特是个猜不透的谜，然而谁也不敢说皇帝是光着身子的[38]，不敢说那皎如白昼的事实，不敢说莎士比亚不能、而且也不想赋与哈姆莱特以任何性格，他甚至不懂得这是必要的。博学的评论家们继续研究和赞赏这部谜一样的作品，它使我们想起了匹克威克在一座农舍门口发现的、著名的碑铭，这个碑铭使学者们分成两个敌对的阵营[39]。所以，无论是李尔、奥瑟罗或福斯塔夫的性格尤其是哈姆莱特的性格，怎样也不能证实时下的看法，即所谓莎士比亚的力量在于塑造性格。假如说在莎士比亚的戏剧里也可以遇到某些有性格特征的人物(大多是次要角色，例如《哈姆莱特》里的波洛涅斯，《威尼斯商人》里的鲍细娅)，那么，在五百多个次要角色里只有这么寥寥几个活生生的性格，而主要人物却完全缺乏性格，这怎么也不能证明莎士比亚的戏剧的优点在于性格的塑造。莎士比亚之所以被人认为具有塑造性格的伟大技巧，是因为他确实有其独到之处，如由优秀演员演出，又在肤浅的观看下，是可以被看作擅长塑造性格的。这种独到之处就在于莎士比亚擅长安排那些能够表现情感活动的场面。不管他给自己的人物所安排的处境是怎样的不自然，不管他迫使自己的人物说的那些话是怎样的不合乎他们本性，也不管他们如何缺乏个性，情感本身的活动——它的加强、变化和相互矛盾的百感交集，在莎士比亚的某些场面里常常得到正确而有力的表现，通过优秀演员的表演更会引起人们对登场人物的同情，虽然只是片刻的。莎士比亚自己是演员，又很聪明，他不仅善于用语言，还善于用惊叹、手势、词句的重复来表现登场人物的心情和情感变化。例如在许多地方莎士比亚的人物不用语言，而只用惊叹或哭泣，或者在独白当中经常用手势来表示自己的心情如何沉重(例如李尔请求解开他的衣扣)，或者像奥瑟罗、迈克杜夫、克莉奥佩特拉等所做的那样，在强烈激动的瞬间，不止一次地反复询问并让别人重复震撼他们的那个字眼。诸如此类表现情感活动的巧妙手法，使优秀演员有显示身手的可能，因而过去和现在常被许多评论家看成塑造性格的才能。然而，不管在某一个场面里情感的活动表现得如何有力，如果人物在表演了恰当的惊叹或手势之后，却没完没了地说些作者任意安排的、毫无必要而又不合乎他的性格的道白，而不是他自己的语言，那么，光是场面是不能塑造出人物性格的。
五
“那么，莎士比亚笔下人物所说的含义深刻的道白和名言呢？”莎士比亚的赞美者会问，“李尔关于刑罚的独白，肯特关于阿谀的道白，爱德伽关于自己过去的生活的道白，葛罗斯特关于命运多舛的道白，还有其他剧本里诸如哈姆莱特、安东尼所说的名言等等呢？”我将回答说，见解与名言，在散文作品里，在论文和格言集中，是值得珍视的，但是在旨在唤起人们共鸣于演出的事物的艺术性戏剧作品中，就不是这样了。因此，莎士比亚的道白和名言，即使包含有许多深刻、新鲜的见解(其实并不存在)，也不能构成艺术性的文学作品的优点。刚好相反，在不恰当的情况下，这些道白适足以损害艺术作品。艺术的、文学的作品，特别是戏剧，首先要在读者或观众心中引起这样一种幻觉，也就是使他们本人感受和体验到登场人物所感受和体验的心情。为达到这一点，剧作家既要知道应该让自己的人物做什么和说什么，同样要知道不该让他们说什么和做什么，以免破坏读者或观众的幻觉。让登场人物说的话，不论如何娓娓动听、含意深刻，只要它们是多余的，与处境和性格不适合的，就会破坏戏剧作品的主要条件，即幻觉，而读者或观众正是在幻觉的作用下，才全神贯注于剧中人物的情感的。不破坏幻觉，那就不必把许多话说完，读者或观众自己会把话说完的，有时这反而会加强他的幻觉；而说多余的话则等于撞碎由碎块拼成的雕像，或者拿走幻灯里的灯，使读者或观众的注意力分散，读者看见了作家，观众看见了演员，幻觉消失了，而重新恢复幻觉有时已是不可能的了。因此，没有分寸感就不会有艺术家，尤其是剧作家。而莎士比亚却完全没有分寸感。莎士比亚的人物所做的事、所说的话常常是既不合乎他们的性格，又毫无必要。我不再引用新的例子来说明，因为我认为，如果一个人在莎士比亚的全部作品里看不见这一惊人的缺点，那么任何例证也是无法使他信服的。只消读一遍《李尔王》，举凡其中的发疯、杀人、剜眼、葛罗斯特的跳崖、下毒、詈骂，就足以使人确信这一点，更不用说《配力克里斯》、《辛白林》、《冬天的故事》、《暴风雨》(一切成熟期的作品)了。只有毫无分寸感和审美力的人，才会写出《泰特斯·安特洛尼格斯》、《特洛伊罗斯与克瑞西达》，并如此残忍地败坏了古剧《King Leir》。格尔维努斯[40]力图证明莎士比亚具有美感，Sch?nheit’s Sinn[41]，但是，格尔维努斯的全部证据只能证明他格尔维努斯本人完全缺乏美感。在莎士比亚的作品里一切都被夸张了，如行为被夸张了，行为的后果被夸张了，人物的道白也被夸张了，因此处处都破坏了产生艺术印象的可能性。无论大家怎么说，无论莎士比亚的作品如何受到赞赏，也无论大家给他渲染上怎样的优点，无可怀疑的是，莎士比亚不是艺术家，他的作品也不是艺术品。正像没有节奏感就没有音乐家一样，没有分寸感从来没有、也不会有艺术家。“但是，不应该忘掉莎士比亚撰写作品的时代，”他的赞美者说，“那是一个风习残酷而又粗野的时代，绮丽文体(亦即雕琢的表现法)风靡的时代，生活方式与我们迥然不同的时代。因此，要品评莎士比亚必须注意他从事写作的那个时代。就是在荷马作品里，也像在莎士比亚作品里一样，有许多同我们格格不入的东西，但是这并不妨碍我们推崇荷马作品的美。”这些赞美者说。然而，如果像格尔维努斯那样，以莎士比亚和荷马相比较，那么区分真文学和其仿制品之间的无限距离就会特别明白地显示出来。不管荷马离我们多么久远，我们可以毫不费力地神游于他所描写的生活之中。而我们之所以能够如此，主要是因为荷马所描写的事件不管同我们有怎样的距离，但他确信自己所说的，严肃地说他所说的，因此他任何时候都没有夸张，分寸感任何时候也没有离开他。正因如此，全篇《伊利昂纪》、特别是《奥德修纪》那么自然，那么与我们亲近，就像我们亲身在天神与英雄之间生活过而且正生活着似的，更不用谈阿喀琉斯、赫克托尔、普里阿摩斯、奥德修等惊人地鲜明、生动而优美的性格，以及赫克托尔的告别，普里阿摩斯的亲诣敌营，奥德修的还乡等等永远动人的场面了。莎士比亚的作品却不是这样。从开头几行就可以看出夸张，事件的夸张，情感的夸张，用语的夸张。一眼就可以看出他不相信自己所说的，他所说的是他并不需要的，他臆想出所描写的那些事件，他漠然对待自己的人物，他只是为了安排场面才想起他们，因此让他们做的事和说的话只是那些能够打动他的观众的东西，我们也因此既不相信他所写的事件，也不相信他的人物的行为和不幸。以莎士比亚同荷马作比较最清楚不过地表明莎士比亚完全缺乏审美感。那些被我们称之为荷马的作品的，是一位或好几位作者亲身体验过的、艺术的、诗意的、独出心裁的作品。而莎士比亚的作品则是抄袭的，肤浅地、人为地七拼八凑而成、即兴臆想出来的文字，与艺术和诗毫无共同之处。
六
然而，也许莎士比亚的世界观达到了这样的高度，以至他即使没有满足美学的要求，却能向我们展示对人们说来如此新颖、如此重要的世界观，而由于他所展示的这种世界观的重要性，他作为艺术家的一切缺点就变得不显著了。莎士比亚的赞美者还这么说。格尔维努斯直截了当地说，除了莎士比亚在诗剧领域(依他看来，莎士比亚在这个领域一如荷马在史诗领域)的意义外，“作为一个千载难逢的人类心灵的行家，他还是无可争议的伦理学的权威的导师，世俗和生活中最杰出的指导者”。这位世俗和生活中最杰出的导师，他的无可争议的伦理学的权威性何在呢？格尔维努斯为了解释这一点花了第二卷末章近五十页的篇幅。在格尔维努斯看来，这位最崇高的生活导师的伦理学的权威性有如下述。他说，莎士比亚的道德观的出发点是，人具有行动的能力和决定这种行动的能力。因此，依他看来，莎士比亚首先认为，对于人，好的和应该做的事是他要行动(仿佛人可以不行动似的)。Die thatkr?ftigen M?nner：Fortinbras，Volingbrocke，Alciviades，Octavius spielen hier die gegens?tzlichen Rollen gegen die verschiedenen Thatlosen；nicht ihre Charaktere verdienen ihnen Allen ihr Glück und Gedeihen etwa durch eine gro?e überlegenheit ihrer Natur，sondern trotz ihrer geringerer Anlage stellt sich ihre Thatkraft an sich über die Unth?tigkeit der anderen hinaus，gleich viel aus wie sch?ner Quelle diese Passivit?t，aus wie schleicher jene Th?tigkeit fliesse，这就是说——格尔维努斯说——莎士比亚把积极活动的人，诸如福丁布拉斯[42]、波林勃洛克[43]、艾西巴第斯[44]和奥克泰维斯[45]跟没有表现出积极活动的各种人物相对照。同时，莎士比亚认为，具有这种积极行动性格的人们之所以获得幸福和成功，全不依赖他们的较为优越的天资；刚好相反，尽管他们的才具较差，行动的能力本身使他们始终优于无所作为，至于一些人无所作为是否出于美好的动机，另一些人的行动是否出于不良的动机，则是完全无关紧要的。“行动就是善，不行动就是恶。行动使恶变为善”，据格尔维努斯看来，莎士比亚是这么说的。格尔维努斯说，莎士比亚宁要(马其顿的)亚历山大的原则，而不要狄奥根尼[46]的原则。换句话说，依格尔维努斯看来，莎士比亚宁可罔功名而死亡和杀人，却不愿克制和明哲。依格尔维努斯的看法，莎士比亚认为人类无须为自己提出理想，需要的只是在各方面的正常活动和中庸之道。因此，用格尔维努斯的话来说，莎士比亚是那样的抱着明智的适中精神，以至他甚至敢于否定对人类天性要求过高的基督教道德。格尔维努斯说，莎士比亚不赞成责任的限度超出天性的意愿。他教导人们在多神教恨敌人和基督教爱敌人之间采取折中态度。(在561和562页上格尔维努斯说：“莎士比亚是怎样地抱着他明智的适中的基本原则，最明显地表现于他居然敢于表示反对基督教教规，因为基督教教规鼓舞人类天性去作过度的努力。他不许责任的范围超出天性的指示。因此，他宣传明智的、人所天赋的中庸之道——即折中于基督教和多神教的训诫之间[一方面是爱敌人，另一方面是恨敌人]的中庸之道。莎士比亚的言辞和事例令人信服地证实了行善是会过度的[超过了行善的合理的界限]。例如，过分的慷慨毁了泰门[47]，而适度的慷慨却为安东尼奥[48]树立了荣誉。正常的名利心造就了亨利五世[49]的伟大，而过于膨胀的名利心却使潘西[50]因而死亡。过度的美德导致安哲鲁[51]毁灭，而且如果说在他们周围的人们中过分严厉显得有害，也不能防止罪恶，那么就是人身上的那种神性——慈悲心，如果过度的话，也会造成罪恶”。)格尔维努斯认为，莎士比亚曾教导说，行善是会过分的。莎士比亚教导说(依格尔维努斯的看法)，道德跟政治一样是这样的一种东西，由于情况和动机的复杂性，不可能为其制定任何规则。(563页：“从莎士比亚的观点看来[在这一点上他跟培根和亚里士多德是一致的]，没有任何良好的宗教的和道德的法则是可以为正当的道德行为制定适用于一切场合的训诫的。”)格尔维努斯最清楚不过地道破了莎士比亚的全部道德原理，即莎士比亚不是为那样一些阶级写作——对这些阶级，明确的宗教规矩和戒律是起作用的(这是千分之九百九十九的人)，而是为有教养的人士写作，这些人掌握了健全的生活节律和这样的一种自我感觉，由于它，良心、理智和意志合而为一，向可尊敬的人生目标迈进。然而，格尔维努斯认为，即使对这些幸运儿说来，这种学说，如果只是部分接受，也可能是危险的，必须全盘接受。(564页：格尔维努斯说，“有一些阶级，他们的道德得到宗教和国法的良好训诫妥善的保护；莎士比亚的创作与他们是无缘的。能够理解并享受莎士比亚创作的只是有教养的人士，对他们是可以要求掌握健全的生活节律和这样的一种自我感觉，借助于它，天赋的、支配我们的良心和理智的力量，同我们的意志合而为一，引导我们明确地达到可尊敬的人生目标。可是，即使对这些有教养的人士说来，莎士比亚的学说也不总是安全的……只有把他的学说全部完完全全、毫无例外地整个接受下来，这种学说才会了无害处。那时它不但没有危害，而且是一切道德学说中最最一清二楚、十全十美，从而是最最值得信任的。”)为了全盘接受，就应该明白，按照他的学说，个人起而反抗或力图破坏业已形成的宗教和国家的形式的界限，是极不理智和十分有害的。(566页：“对莎士比亚说来，一个独立自主的个人，如果他以坚毅的精神同政治和道德中的任何规则作斗争，并藐视千百年来社会赖以维系的宗教和国家的联盟，这种人是可怕的。依他看，人们的实践的智慧，除了使社会最大限度地顺应自然并获得自由外，别无更为崇高的目的。正因如此，应该神圣地、坚定地维护社会的正常法则，尊重现存的事物秩序，经常察看这种秩序，并扶植其合理的各个方面，不以文化而忘掉天性，也不以天性而忘掉文化。”)财产、家庭、国家是神圣的。而承认人们平等的意图则是一种疯狂。这种意图一旦得逞，将会把人类导向最大的灾难。(571页及572页：“谁都比不上莎士比亚那样反对官阶和地位的优越性，然而，这个具有自由思想的人物，难道会容忍为了让位给贫穷无知的人，而消灭富裕和有教养的人士的特权吗？如此娓娓动听地引导人们爱慕荣誉的人，能让一切雄心壮志都随同地位和功勋的丧失而陷于消沉吗？或者随着所有等级的消灭而使‘任何宏图大略的动机趋于泯灭吗？’如果窃取的荣誉和虚假的权力真的不再对人们产生影响，那么，诗人能够容忍所有暴力中最可怕的一种暴力——无知群氓的权力吗？他看到，由于现时所鼓吹的这种平等，一切都会变成暴力，而暴力会变成专横，专横则会变为不可抑止的情欲，这些情欲将像狼对猎物那样地撕碎世界，到头来世界将自我吞没。即使人类达到平等而没有发生这样的事，即使各民族间的爱和永久和平不像《暴风雨》中阿隆佐所说的是不可能的‘子虚乌有’，即使相反地，对于平等的追求真正可以达到的话，那么，诗人也会认为，世界已临风烛残年，因此积极有为之士已不值得为之生活了。”)莎士比亚的世界观，依照他的最卓越的专家和赞美者的解释，就是如此。晚近另一位莎士比亚赞美者勃兰兑斯对此还作了如下的补充。“当然，谁都不能终生持身如玉，从未陷于虚伪和欺骗，也不贻害他人。然而虚伪和欺骗并非总是恶行，甚至贻害他人也不一定是恶行，它往往只是一种必需，一种允许使用的手段，一种权利。其实，莎士比亚向来认为，没有无条件的禁止或无条件的责任。例如他不怀疑哈姆莱特杀死国王的权利，甚至也不怀疑他刺死波洛涅斯的权利。但是，直到现在，当他环顾周围而到处看到最最普通的道德法则如此不断遭到破坏时，他仍然不免有极其难堪的愤怒和厌恶之感。现在，他以前模糊地感觉到的一切在他心灵中形成了严严整整的一系列思想：如此绝对的戒条是不存在的；不用说性格，就是行为的价值和意义也不取决于是否遵守这些戒条；全部实质在于内容——一个人在下决心的时刻出于自己责任心用来充实这些法则规章的形式的内容。”(格奥尔格·勃兰兑斯：《莎士比亚及其作品》)换句话说，莎士比亚现在看清楚，目的的道德才是唯一真正的道德，唯一可能的道德。因此，勃兰兑斯认为，莎士比亚的基本原则(他就是为此赞赏莎士比亚的)是，目的可以证明手段的正确。肆无忌惮地行动，不抱任何理想，凡事适可而止，保持既定的生活方式，而目的是会证明手段的正确的。如果这里再加上全部历史剧中所灌输的那种沙文主义的英国爱国主义(由于这种爱国主义，英国的王位神圣而不可侵犯；英国人永远战胜法国人，歼敌数千而伤亡不过数十；圣女贞德是女巫，英国人所自出的赫克托和全部特洛伊人都是英雄，而希腊人则是懦夫和叛徒，等等)，这也就是莎士比亚最卓越的赞美者们所说的、这位最明智的人生导师的世界观。而且谁要是认真阅读莎士比亚的作品，他就不能不承认莎士比亚的赞美者对他的世界观所作的这种推论是完全正确的。任何文艺作品的优点取决于三个特性：(一)取决于作品的内容，内容越是有意义，亦即对人生越是重要，作品就越是优秀。(二)取决于通过适合这门艺术的技巧所达到的外在的美。例如，戏剧艺术的技巧是，适合于人物性格的确切的语言，既自然又很动人的开端，场面的正确安排，情感的表现和发展，以及所描写的一切的分寸感。(三)取决于真诚，也就是作者本人对他所描写的事物要有逼真的感受。离开这一条件就不可能有任何艺术作品，因为艺术的实质在于让艺术作品的接受者为作者的情感所感染。如果作者对他所描绘的事物没有感受，那么接受者也就不会受作者的情感的感染，不会体验到任何情感，于是作品也就不能算作艺术品了。莎士比亚剧作的内容，正像从他的几个最卓越的赞美者的解释中所看到的那样，是一种最低下最庸俗的世界观，这种世界观把权贵的外表的高尚看作人们真正的优越性，蔑视群氓，即劳动阶级，否定任何志在改变现存制度的意图，不仅宗教方面的，也包括人文方面的意图。第二个条件也是莎士比亚的全部作品所全然阙如的，除了能安排表现情感进展的场面之外。在他那儿，没有合乎情理的情势，没有登场人物的语言，主要是没有分寸感，而离开分寸感，作品也就不能成为艺术品。第三个、也是最重要的条件——真诚——在莎士比亚的全部作品里是一概阙如的。在所有这些作品里看到的都是刻意的矫揉造作，显然，他不是in earnest[52]，他在玩弄文字游戏。
七
莎士比亚的作品不符合任何一种艺术的要求，而且它们的倾向还是极其低下、极不道德的。那么，这些作品一百多年来所享有的伟大的声望意味着什么呢？这个问题之所以难以回答，尤其是因为，假如莎士比亚的作品真的还有些长处，那么由于某些被夸张到不适当程度的原因，这些作品使人着迷，那多少还是可以理解的。然而，这里却是两极相逢，一边是庸俗而不道德的作品，不值一评，毫无价值，另一边却是狂热的普遍赞扬，吹嘘这些作品高于任何时代的人类创造。这应该如何解释呢？我在一生中曾经多次同莎士比亚的赞美者讨论过，不仅同那些对诗歌比较隔膜的人士，我还同诸如屠格涅夫、费特等对诗歌富有审美感的人士讨论过，对于我不同意赞赏莎士比亚的看法，每次遇到的都是同一种态度。当我指出莎士比亚的缺点时，他们并不反驳我，却只认为我不理解他而表示遗憾，劝导我必须承认莎士比亚那旷世难逢的异常伟大，也不向我说明，莎士比亚的作品究竟美在哪里，而只含糊而夸张地激赏莎士比亚的全部作品，赞美几个最心爱的地方，如李尔王解开衣扣，福斯塔夫撒谎，麦克白夫人的洗不掉的血迹，哈姆莱特同父亲阴魂的谈话，四万个弟兄，世上无罪人等等。“打开莎士比亚的书吧，”我对这样的赞美者说，“随你们挑选哪个地方或信手翻到哪儿，你们会看到，任何时候也找不出人人能懂、十分自然、符合说话者的性格而又能产生艺术印象的连续十行(这种试验谁都可以做)。”于是，莎士比亚的赞美者随便碰巧或者按自己的挑选翻出莎士比亚戏剧的几个地方，毫不理睬我提出的为什么挑出来的十行不符合美学和健全思想的起码要求的意见，反而赞赏那些依我看来正好是很荒唐、难理解和反艺术的地方。因此，当我试图得到莎士比亚之所以伟大的解释时，在他的崇拜者中间总是遇到这样一种了无二致的态度，那是我过去和现在在某些教条的维护者那儿经常遇到的，他们不是通过推理，而是通过信仰来接受这些教条。在所有稀里糊涂地激赏莎士比亚的论文里，在关于莎士比亚的谈话里所遇到的他的赞美者对自己议论的对象的态度，正好给我一把钥匙，使我能了解莎士比亚之所以享有巨大声望的秘密。这种惊人的声望只有一种解释，即它来自人们过去和现在常常遇到的一种流行性的鼓惑。这样的鼓惑在生活的各个领域里过去和现在都是存在的。就意义和规模说来如此重大的鼓惑的鲜明例子是，不仅有成年人而且有孩童参加的中世纪的十字军远征，以及无谓得惊人、层出不穷的流行性的鼓惑，如迷信巫术，相信酷刑有利于弄清真相，寻求长命水和点金石，还有风靡荷兰的酷爱那一茎价值数千盾的郁金香的狂热。这种缺乏理性的鼓惑，在人类生活的一切领域内——宗教的、哲学的、政治的、经济的、科学的、艺术的以至文学的领域内，过去和现在都是常有的；人们只有在摆脱这种鼓惑之后，才能洞察其疯狂性。而当人们仍然处于它的影响之下时，他们觉得这种鼓惑是如此无容置疑的真理，以至他们并不认为有必要、有可能加以议论。随着报刊的发展，这些流行病变得特别惊人。在报刊发展的条件下发生了这样的事：任何现象由于偶然的情况，获得了哪怕只是稍为出众的意义，报社便马上把这种意义广为传播。而一旦报刊提出这种现象的意义，公众就给以更大的注意。公众的注意使报刊更认真更详细地去观察这种现象。公众的兴趣更浓厚了，报社则更竞相迎合公众的要求。公众感到更大的兴趣，报刊又赋予更大的意义。于是事件的重要性就像雪球似的越滚越大，获得了与它的意义全然不相称的评价，而这种常常达到疯狂程度的夸大了的评价，在报刊和公众的领导人物的世界观依然如故时，会一直保持不衰。在当代，因为报刊和公众的交互影响而使极其微不足道的现象具有与它内容如此悬殊的意义，其事例是难以胜数的。公众和报刊如此交互影响的惊人例子是不久以前德雷福斯案件[53]引起的全球性的轰动。法国国防部的一个上尉有叛国罪的嫌疑。诸如此类的事件本是屡见不鲜、无人注意的，它不仅不能使全世界、甚至也不能使法国军界感到兴趣。可是，不知因为上尉是犹太人还是因为法国社会各党派的特殊的内部纠纷，这一事件被报刊加上了某些突出的意义。公众注意到它，报社彼此争先恐后地描述、分析和讨论这一事件，公众产生更大的兴趣，报刊则迎合公众的要求，雪球开始越滚越大，终于在我们眼前大到如此程度，以至没有一个家庭不在争论I’affair[54]。因此，卡朗·达什[55]的一幅漫画，十分忠实地描绘了几乎整个读者世界对德雷福斯问题的态度。它画的是一个开头和睦的家庭，决定不再谈论德雷福斯，后来这个家庭里竟出现了泼妇互殴的场面。别的民族的人，从任何方面来说对法国军官是否叛国问题不会感到兴趣，而且他们也不能知道这一案件的经过，可是所有的人都分裂为维护和反对德雷福斯的两个阵营，只要相遇，就会谈起德雷福斯，争论德雷福斯，一些人深信不疑地确认他有罪，另一些则深信不疑地加以否认。只有几年之后，人们才开始从这种鼓惑中醒悟过来，开始明白他们怎么也不能知道他是否有罪，而且人人都有数以千计的事情，远比德雷福斯事件关系密切得多，有趣得多。在一切领域内都有这样莫名其妙的事，而在文学领域内尤其令人注目，自然，这是因为报刊对出版事业最感兴趣。在当代，印刷业获得这样反常的发展，文学领域内莫名其妙的事就更加厉害了。常有这样的情况：人们突然过甚其词地吹嘘某些不足挂齿的作品，尔后，如果这些作品不符合占统治地位的世界观时，大家对它们就突然十分冷漠，既忘掉这些作品，也忘掉自己先前对它们的态度。譬如我记得，在四十年代，艺术界推崇和赞美欧仁·苏和乔治·桑，在社会学界是傅立叶，在哲学界是康德和黑格尔，在科学界是达尔文。欧仁·苏已被人忘记得一干二净，乔治·桑正在被遗忘，为左拉和颓废派波德莱尔、魏尔兰和梅特林克等人的作品所取代。傅立叶及其法朗吉斯特[56]完全被人抛在脑后，并为马克思所取代。为现存制度辩护的黑格尔，否认人类宗教活动的必要性的康德，达尔文及其物竞天择的定律，都还保持不坠，却也开始被淡忘了，为尼采的学说所取代了，虽则这种学说就其内容来说十分荒谬、轻率、含糊和恶劣，但却更符合于当今的世界观。艺术的、科学的、哲学的，尤其是文学的莫名其妙的现象就是这样突然产生，而又迅速衰落并为人淡忘的。但也常有这样的情况，这类莫名其妙的现象，由于特殊的、偶然有利于它们得到肯定的原因而产生后，与流行于社会、特别是文学界的世界观是那样吻合，以至异常长久地保持下来。早在古罗马时代就有人说过，书籍有它自己的、往往是非常奇特的命运，比如有的书虽则价值很高，却默默无闻；有的书虽则毫无价值，却获得不应有的巨大成功。人们也说过这样的名言：procapite lectoris habent sua fata libelli，亦即书籍的命运视其读者的观点而定。莎士比亚的作品就是像这样适合某些人的世界观，他的声望正是来自他们。这种声望之所以过去和现在都屹然无恙，是因为他的作品继续符合于这种声望的支持者们的世界观。在十八世纪之前，莎士比亚在英国不但没有特殊的声望，他得到的评价还低于其他同时代的剧作家，如本·琼森、弗莱彻、鲍蒙特等人。这种声望肇始于德国，再从那儿转回英国。这件事就是这么发生的。艺术，特别是要求有大量准备工作和耗费劳动的戏剧艺术，从来就是宗教的，也就是说它旨在唤起人们认清人对上帝的态度。这种态度是艺术在其间产生的那个社会的进步人士在某个时候所认识到的。按事情的实质来说应该这样，而从我们知道的初民生活的那时起，在所有民族那里，在埃及人、印度人、中国人、希腊人那里从来也都是这样。还常常发生这样的事：随着宗教形式的粗俗化，艺术也越来越背离它原来的宗旨(根据这种宗旨艺术本来会被认为是重要的事业，几乎和礼拜一样)，而且抛开为宗教服务的目的而抱定非宗教的、世俗的目的，以满足群氓或权贵的要求，亦即他们的娱乐和消遣的目的。艺术如此背离它真正的、崇高的使命的情况到处都发生过，在基督教中也曾经有过。基督教艺术的最初表现是教堂里的礼拜，如圣礼和最通常的弥撒。后来，当这种礼拜艺术的形式不再令人满意时，出现了神秘剧，它们描写按基督教的宗教世界观看来是最重要的事件。以后，从十三、十四世纪起，基督教学说的重心从拜基督为神渐渐转移到阐明并信奉他的学说，描写基督教外在现象的神秘剧的形式也不再令人满意，要求新的形式。作为这种意向的表现，寓意剧出现了，这是以基督教的美德和与之对立的恶行的体现者为剧中人物的一种戏剧表演。但是，寓意剧就其所属类别说来是低级的艺术，不能代替以前的宗教剧，而适合于把基督教看作人生学说的观点的戏剧艺术的新形式还没有发现。戏剧艺术也因为没有宗教基础，在所有基督教国度里日益背离自己的崇高使命，不服务于上帝而服务于群氓(我所说的群氓不仅指老百姓，而且指大多数不道德的或不讲究道德、对人生头等问题漠不关心的人)。促进这种背离的还有一种情况，即在基督教世界迄今尚未为人所知的希腊的思想家、诗人和剧作家们正好在当时被人知悉并恢复了声望。因此，十五、十六世纪的作家，由于还没来得及创造与作为人生学说的新的基督教世界观相适应的、明确的戏剧艺术形式，同时又承认先前的神秘剧和寓意剧的形式不能令人满意，于是，在新形式的探求中，自然而然地开始模仿重新发现的、以其优美和新颖而颇具魅力的希腊的典范。在当时能够欣赏戏剧演出的主要是国王、王子、公爵、廷臣这样一些权贵，他们是些最最没有信仰的人，不仅对宗教问题漠不关心，大多还是些十分腐化堕落的人。因此，十五、十六及十七世纪的戏剧为了满足观众的要求，已经完全抛弃了任何的宗教内容。结果是以前负有崇高的宗教使命、而且只有在这种条件下才能在人类生活中占据重要位置的戏剧，就像在古罗马时代一样，变成了游艺、娱乐和消遣，差别只在于，古罗马的这种游艺是全民性的，而在十五、十六和十七世纪的基督教世界里，则多半是供荒淫无度的国王和上层阶级赏玩的。西班牙、英国、意大利和法国的戏剧就是这样。这个时期所有这些国家的戏剧，大多依照古希腊的模式，从史诗、传说和传记取材，却很自然地反映了各民族的特性，比如在意大利产生了多半是有着可笑的情势和人物的喜剧。在西班牙盛极一时的是有着复杂的开端和古代历史上的英雄的世俗戏剧。英国戏剧的特点是在舞台上杀人、处决，打仗，以制造粗野的效果，并且以民间滑稽剧为幕间戏。无论是意大利的、西班牙的、英国的戏剧都没有驰誉全欧，它们都只在本国得到好评。只有因严格遵循希腊典范、尤其是三一律而与众不同的法国戏剧，由于语言的优美和作家的才华而享有普遍的声誉。这种情况一直持续到十八世纪垂末。而在这个世纪末年发生了下述的情况。在那个连中等水平的剧作家都未曾有过的德国(有过才具平庸、名气很小的作家汉斯·萨克斯[57])，全部有教养的人士，同腓特烈大帝一起，都崇拜法国伪古典主义的戏剧。然而就在此时，德国出现了一个小团体，由有教养有才华的作家和诗人们组成，他们感到法国戏剧的虚假和平淡无味，开始探索新的、更为自由的戏剧形式。该团体的人士，像当时基督教世界所有上层人物一样，陶醉于古希腊经典作品并受其影响，而且由于完全漠视宗教问题，认为，如果说描写主人公们的灾难、痛苦和斗争的希腊戏剧是至高无上的典范，那么，对于基督教世界的戏剧说来，像这样去描写主人公的痛苦和斗争也会成为充实的内容，只要抛开伪古典主义的狭隘要求就行了。这些人士不了解，对希腊人说来，他们的主人公的痛苦和斗争是有宗教意义的，居然以为，只消抛弃过于拘束的三一律，即使不在作品里加入任何宗教的、适合于时代的内容，光是描写历史活动家的各个生活时期和一般的人的强烈情欲，戏剧就有充分的基础了。当时存在于和德国人有血统关系的英国人那儿的正好是这种戏剧，德国人得知以后便断言，现代的戏剧正好应该是这样的。他们从英国所有的戏剧中选中了莎士比亚的戏剧，而英国其他作家的戏剧，就其安排场面的技巧(这是莎士比亚的特长)来说，丝毫不亚于莎士比亚的戏剧，甚至还超过它。这个小团体的领袖是歌德，在审美问题上曾是当时舆论的独裁者。部分地由于要破除法国伪艺术的魅力，部分地由于要给自己的戏剧活动以广阔天地，更重要的是由于自己的世界观同莎士比亚的世界观适相吻合，他宣称莎士比亚为伟大的诗人。而那些不懂艺术的美学评论家们，在卓有声望的歌德宣扬这种谎言时，就像乌鸦攫食兽尸那样，争相附和，开始在莎士比亚的作品中寻找本不存在的美，并且大加赞扬。这些德国的美学评论家，大多毫无审美感，不懂得那种朴素而直接的艺术印象(富于艺术感的人是能够把这种印象跟别的一切印象区别开来的)，只因相信那位断言莎士比亚为伟大诗人的权威的话，就开始接连不断地颂扬莎士比亚的全部作品，他们特别挑出那些以效果打动他们或者所表现的思想吻合于他们的世界观的地方，自以为正是这些效果和这些思想构成了所谓的艺术的实质。这些人的做法无异于在自己反复翻过的石子堆里竭力摸索着寻找钻石的盲人。正如盲人长时间多次地翻弄小石子，到头来除了说所有石子都是珍贵的，而特别珍贵的是那些光滑无比的石子之外，不能得出任何别的结论，那些没有艺术感受的美学评论家对于莎士比亚也只能得出这样的结论。为了使自己对全部莎士比亚作品的赞美之词具有说服力，他们编出美学理论，根据这些理论又得出结论说，明确的宗教的世界观对于所有艺术作品、尤其是戏剧是毫无必要的。对于戏剧的内在内容说来，描写人的情欲和性格就足够了，不仅不需要对所描写的事物从宗教的观点加以阐明，艺术还应该是客观的，亦即描写事件时完全不加善与恶的评价。因为这些理论是依照莎士比亚的作品而编制的，结果很自然，莎士比亚的作品完全符合于这些理论，因而是尽美尽善的杰作。这些人也正是造成莎士比亚声望的始作俑者。多半由于他们的文字，作家在读者间发生了相互影响，这种影响在过去和现在都表现为没有任何合理根据而狂热地赞美莎士比亚。正是这些美学评论家们写出思想深刻的论莎士比亚的论文(写出关于他的论著一万一千册，构成了整整的一门学科——莎士比亚学)。读者的兴趣越来越浓，博学的评论家的解释也越来越多，亦即越来越使人糊涂，越来越加以赞赏。因此，莎士比亚获得声望的第一个原因是，德国人必须以更有生气和更为自由的戏剧来对抗他们所厌弃的、确实既枯燥又平淡的法国戏剧。第二个原因是，年轻的德国作家为了写作自己的戏剧需要典范。第三个也是最重要的原因是，没有审美感的博学而热心的德国美学评论家的活动，他们编造了客观艺术的理论，也就是自觉地否定了戏剧应有宗教内容的理论。“然而，”人们对我说，“您听说的戏剧的宗教内容是指什么而言？您所要求于戏剧的，莫非是宗教的训诫和教育意义，亦即和真艺术水火不容的所谓倾向性？”我回答说，我所说的宗教内容不是指通过艺术形式外在地教导某些宗教的真理，也不是指以寓意的方式描写这些真理，而是指明确的、符合于当时最崇高的宗教观点的世界观，这种世界观将作为戏剧创作的动机，在作者不自觉的状态下渗入他的全部作品。真正的艺术家向来都是这样，剧作家尤其如此。因此，当戏剧曾是严肃的事业的时候是这样，根据事物的实质说来也应该是这样。能够写戏剧的只有这样的人，他有话要对人说，说的是对人们至关重要的事，亦即人对上帝、对世界、对永恒和无穷的一切所应持的态度。这样，由于德国人的客观艺术的理论形成了一种观念，认为这是戏剧所完全不需要的，于是，像莎士比亚那样的作家，心中没有形成符合于时代的宗教信念，甚至没有任何信念，只在自己的戏剧里堆满形形色色的事件、灾祸、插科打诨、各种各样的议论和效果，——像这样的一位作家，显然就被看成最有天才的剧作家了。不过，这一切还是莎士比亚获得声望的外在原因，而基本的、内在的原因是，他的戏剧正好pro capite lectoris，也就是说，正好符合于我们社会里上层阶级那种非宗教的和不道德的情绪。
八
一系列偶然事件使得上世纪初一度是哲学思想和美学法则的独裁者的歌德赞美莎士比亚，美学评论家们就随声附和，写出他们的冗长、含糊、貌似渊博的文章，欧洲的广大公众就开始激赏莎士比亚。评论家们为了迎合公众的兴趣，争先恐后地竭力抢写新而又新的关于莎士比亚的论文，读者和观众则进一步确信自己的激赏是正确的，于是，莎士比亚的声望就像雪球似的越滚越大，以至发展成当代这种疯狂的赞扬，这种赞扬，除了受到鼓惑之外，显然是别无任何根据的。“无论在过去的或现代的作家中，莎士比亚都难找到差堪媲美的敌手。”“诗的真实是莎士比亚的功勋的王冠上灿烂无比的花朵。”“莎士比亚是有史以来最伟大的道德家。”“莎士比亚显示出如此多才多艺，并且显示出使他超越时代和民族界限的客观性。”“莎士比亚是古往今来绝无仅有的最最伟大的天才。”“无论就创作悲剧、喜剧、故事、田园诗、田园诗情调的喜剧、历史田园诗，或是就完美无瑕的描写或一挥而就的诗歌来说，他都是举世无双的。他不仅拥有无限的权力，能支配我们的喜怒哀乐，支配各种情欲、机智、思想和观察的方式，不仅控制充满幻想的虚构的无限天地，能够塑造各种可怕和可笑的性格，而且还具有洞察虚构世界和现实世界的能力，而统帅这一切的是人物性格与大自然的同样真实性，和同样的人道精神。”“伟大这个称号对于莎士比亚自然是适合的。如果再补充说，除了伟大之外，他还是整个文学的革新者，而且，在自己作品里不仅表现了他同时代的生活现象，还从当时只以萌芽状态闪现的思想和观点里预测到社会精神在未来采取的倾向(这一点我们在《哈姆莱特》里看到惊人的例子)，那么，可以确切地说，莎士比亚不止是伟大的诗人，而且是古往今来所有诗人中最最伟大的一个，在文艺创作的舞台上，堪与媲美的对手只有他在作品里描写得如此完美的生活本身。”这种显然是夸大了的评价很有说服力地表明，它不是出自健全的判断，而是受到鼓惑的结果。一种现象，只要成了鼓惑的对象，那么它越是渺不足道，越是低劣空洞，就越会被人妄加以超自然的、夸大了的意义。教皇不只是神圣的，而且是最神圣的等等——莎士比亚不只是优秀作家，而且是伟大无比的天才，人类的永恒导师。鼓惑从来就是欺罔，而任何欺罔都是恶。的确，把莎士比亚的作品说成是体现了美学上和伦理上完美境界的伟大的、天才作品的这种鼓惑过去和现在都给人带来极大的害处。这种害处表现在两个方面。第一，表现为戏剧的堕落以及这种重要的进步手段为空虚和不道德的娱乐所取代。第二，向人们提供效尤的坏榜样，以此直接腐蚀他们。人类生活只有在透彻地了解宗教意识(这是使人们相互牢牢地团结起来的唯一基础)之后才能臻于完善。而人们要透彻地了解宗教意识则有赖于人类各方面的精神活动。这种活动的一个方面是艺术，而艺术的一个分支，几乎是影响最大的一个分支则是戏剧。因此，戏剧为了负起人们赋予它的使命，就应该为阐明宗教意识而努力。戏剧向来如此，它在基督教世界里也曾经是这样。但是，当最广义的新教，亦即把基督教当作人生学说的新观点出现时，戏剧艺术却没有找到适合于基督教新观点的形式，于是文艺复兴时代的人士就醉心于模仿古典艺术。这种现象在过去是极其自然的，然而这种迷恋应该停止，艺术也应该找到新的形式，正如现在开始找到的那样，找到与基督教观点所发生的变化相适合的新形式。可是，十八世纪末和十九世纪初产生于德国作家间的所谓客观艺术(亦即漠视善恶之分的一种艺术)的学说，阻碍了这种新形式的发现。这种客观艺术同对莎士比亚戏剧的过分赞赏有关，而这种赞赏则部分地由于和德国人的审美学说相符合，部分地由于被用作为这种学说服务的材料。如果不是过分地赞赏莎士比亚戏剧，说它们是最完美的典范，那么，十八、十九世纪和本世纪的人士该会懂得，戏剧为了有存在的权利，为了成为严肃的事业，正如往常那样，而且也不能不是那样，应该为阐明宗教意识而努力。只要明白这一点，他们就会去寻求符合于宗教观点的新的戏剧形式了。可是由于确认莎士比亚戏剧是尽美尽善的杰作，并且应该像他那样写作，不仅不要任何宗教内容，而且不要道德内容，于是所有剧作家便都去模仿他，开始编写出内容空洞的戏剧，如歌德、席勒、雨果和我们的普希金的戏剧，奥斯特罗夫斯基和阿列克谢·托尔斯泰[58]的历史剧，以及充斥于一切剧院的、由那些凡是萌生写剧本的思想和愿望的人接二连三地制造出来的、难以胜数的多少有点名气的剧作。只是由于如此庸俗和浅薄地理解戏剧的意义，在我们中间，才会出现无数这样的剧作，它们描写人们的行为、环境、性格和情绪，非但没有任何内在的内容，而且往往没有任何人道的涵义[59]。因此，艺术的一个最重要的分支——戏剧，在当代仅仅成为庸俗而不道德的群氓的庸俗而又不道德的娱乐。最糟的是，这种堕落到不能再堕落的程度的戏剧艺术，仍然被人妄自加以崇高的和非它固有的意义。剧作家，演员、导演和以最严肃的语气发表有关戏剧和歌剧等报导的报刊，全都充分相信他们做的是某种异常可敬的重要工作。当代戏剧是一位业已走上穷途末路，却仍以荡然无存的往昔荣华富贵而自豪的失势的大人物。当代的公众则好比那些无情地拿这个穷途末路的失势的大人物来开心的人。这也就是赞美莎士比亚伟大的流行性鼓惑的有害影响之一。这种赞美的另一有害影响则是向人们提供可资效尤的坏榜样。要知道，假如关于莎士比亚的文章只是说，当时他曾经是一位优秀的作者，颇为擅长诗歌，是一个聪明的演员和出色的导演，那么即使这评价并不确实，略有溢美，却也还不过分，世世代代的年轻人就会免受莎士比亚狂的影响了。假如当代每一个步入生活的青年心目中的道德上的完美典范，不是人类的宗教导师和道德导师，而首先是莎士比亚(博学之士确认他是人世间最伟大的诗人和最伟大的导师，并以此作为无可争辩的真理代代相传)，那么青年人是无法不受这种有害的影响的。在人们阅读或者听人朗诵莎士比亚作品时，对于他们问题已经不在于作出评价，评价已经作出了。问题不在于莎士比亚是好是差，问题只在于那种审美和伦理上的非凡之美何在，这种美是他所敬仰的博学人士给他提示的，而他自己却既未看见又未感到。于是他勉强自己，并扭曲自己的审美感和伦理情感，力求赞同靡然成风的见解。他已经不再相信自己，而只信任他所敬仰的博学人士的言论(这一切我都体验过)。在阅读戏剧评论和附有注释的戏剧摘要时，他似乎开始感到他体味着某种类似艺术印象的东西。越是这样继续下去，他的审美感和伦理情感也就越被扭曲。他再也不会直接和清晰地区分真艺术品和矫揉造作的艺术仿制品了。重要的是，当他接受了渗透于莎士比亚全部作品的不道德的世界观之后，他就丧失了明辨善恶的能力。而这种谎言，吹嘘渺不足道的、非艺术的、不仅是非道德的，而且简直是不道德的作家，则是做了害人的事。因此我才想，对于莎士比亚的不合实际的赞美，人们摆脱得越快越好。首先，摆脱这种谎言后，人们一定会懂得，不以宗教原则为基础的戏剧，不仅不像如今大家所想象的那样，是重要和美好的事业，而且是最庸俗最可鄙夷的。懂得这一点以后，人们一定会去寻求并创造一种用以阐明并确立人们心中高度宗教意识的当代戏剧的新形式。其次，人们摆脱这种催眠状态之后便会懂得，专以供观众娱乐消遣为宗旨的莎士比亚及其效颦者的渺小而不道德的作品，怎么也不能成为人生的指南，而当真正的宗教戏剧仍然阙如时，就必须从其他源泉寻求人生学说。(1903)陈燊 译〔据《列·尼·托尔斯泰论文学》，1955年，莫斯科版。〕————————————————————————[1]欧内斯特·克罗斯比(1856—1905)，美国作家，写过有关列·托尔斯泰的论著。这里指的是他的《莎士比亚和工人阶级》一文。[2]奥古斯特·施莱格尔(1767—1845)，德国文学评论家、语言学家、翻译家。所译莎士比亚作品(九卷)被誉为名译。[3]塞缪尔·约翰逊(1709—1784)，英国文学评论家、文学史家、诗人。曾主编八卷本的《莎士比亚集》(1765)，撰写总序及各剧引言。[4]威廉·哈兹里特(1778—1830)，英国文学评论家、散文家、画家。莎士比亚研究者。[5]亨利·哈勒姆(1777—1859)，英国史学家。[6]引自雪莱的悲剧《钦契》序(1819)。——俄文版编者注。[7]查尔斯·斯温伯恩(1837—1909)，英国诗人，文学批评家。[8]亚瑟是莎士比亚的历史剧《约翰王》中的人物。按：莎士比亚没有以“亚瑟”命名的作品。[9]引自斯温伯恩的《在莎士比亚的创作室里》。——俄文版编者注。[10]维克多·雨果说：在《李尔王》中主要的是考狄利娅。女儿对父亲的母性的爱——这是含义深刻的主题。这种母爱是最值得崇敬的。它在关于一个罗马少女的迷人传说中曾流传过。她在狱中以乳汁喂养老父。这个救活快要饿死的白发老人的少女的乳房是无比神圣的景象。考狄利娅就是这个少女的化身。当莎士比亚刚一找到他所萦思的形象时，他就创作了这部戏剧……莎士比亚构思了考狄利娅的形象，就写出了这个悲剧，正像上帝为了有地方让朝霞升起，特地创造了整个世界。(引自雨果的《威廉·莎士比亚》〈1864〉一书。——俄文版编者注。)[11]引自勃兰兑斯的《莎士比亚，他的生平和作品》一书。——俄文版编者注。[12]我们在制造他时，曾经有过一场销魂的游戏(据朱生豪译本)。[13]莎士比亚的剧作有许多版本，虽无重大歧异，却也不无出入。托尔斯泰所据的《李尔王》等剧的版本，与我国朱生豪和卞之琳二位先生的译本(均人民文学出版社版)都有出入之处。为求译文忠于托尔斯泰的原著，对于其中涉及莎士比亚的剧本的引文及有关情节、道白、细节等，一概以托尔斯泰的论文为主，参照上述两个译本译出，有时直接借用两个译本的译文。除个别地方外，下文不再一一注明。[14]这一段朱生豪译本译为：“哪一个姑娘笑我走这一遭，只要没有什么变化，她的贞操眼看就保不牢。”与此略有出入。[15]第二场当为第一场之误。——译者注。[16]仆人每年领三套衣服(据卞之琳先生译本)。[17]朱生豪译《李尔王》把此句译为：“把他在月光底下剁得稀烂。”卞之琳译本为“搞成个月光泡‘卧果儿’”。[18]当时的足枷大约是很笨重的刑具，所以卞之琳译本先是说“抬出”脚枷，随后说“纳入”脚枷；朱生豪译本说“套入”足枷。[19]弗拉特累多是小鬼的名字。[20]尼禄(37—68)，古罗马皇帝。[21]赫列涅特应为塞缪尔·赫斯涅特(生卒年不详)，他的《揭露教皇主义者各种巧妙骗局》一书于一六〇三年在英国出版。[22]托尔斯泰所据的不知是什么版本，其中疑有错误。这段文字在牛津版中是这样的：her smiles and tears were like，a better way.Those happy smilets that play’d on her ripe lip seem’d not to know what guests were in her eyes，which parted thence as pearls from diamonds dropp’d.(“她的微笑和流泪正相似，只是更美些：自在的笑纹游戏在圆熟的小嘴上，似乎不知道眼里有什么过客正离开那里，就像珍珠从钻石上掉下来。”——据卞之琳译《里尔王》)[23]这段话卞之琳中译本为：“然而当生命自愿受劫的时候，幻觉不会把宝贵的生命劫走吗？如果他真到了他想要到的地方，现在该不能思想了。”与此略有出入，但似更符合剧中思想。[24]这三句话在剧中是这样的：“他们不能控告我私铸钱币”，“那个家伙弯弓的姿势”，“给我射一枝一码长的标准箭”(据卞之琳译本)。[25]英语：它闻起来有死人的味道。[26]这段话在卞之琳译本中是爱德伽说的，与这里说的“我们年轻人”是吻合的。在朱生豪译本中这段话虽然也是奥本尼说的，但没有“我们年轻人”等字样。托尔斯泰根据的当为另一版本。[27]戏剧(Драма)，亦可译为正剧，或悲剧，但这里的“戏剧”是指喜剧以外的一切剧作。[28]德语：如果看到预谋，就会使你扫兴。[29]安东尼、勃鲁托斯和克莉奥佩特拉均为《安东尼和克莉奥佩特拉》剧中人物。[30]夏洛克为《威尼斯商人》剧中人物。[31]理查指理查二世或理查三世，均为同各剧中人物。[32]普鲁塔克(约46—126)，古希腊史学家，流传至今的有一百五十篇作品，其中五十篇为传记。[33]按莎士比亚剧中的奥瑟罗是摩尔人，而不是黑人，不知是托尔斯泰弄错了或别有依据。[34]福斯塔夫是《亨利四世》和《温莎的风流娘儿们》等剧中人物。[35]伊丽莎白(在位时间为1588—1603)，英国女王，曾恢复新教，使其成为温和的英国国教。[36]法语：后来作丹麦国王的哈姆莱特以怎样的妙计报复了他叔父费贡杀害他父亲霍尔温蒂尔的血仇，以及这个故事的其他情况。[37]英语：活下去还是不活(见《哈姆莱特》，第三幕，第一场)。[38]这里引喻的是安徒生的故事《皇帝的新衣》。[39]参阅狄更斯的《匹克威克外传》第十二章。[40]格尔维努斯(1805—1871)，德国历史学家、政治活动家、文学史家，德国文艺学中文化史派的奠基者。他是德国的莎士比亚专家，著有《莎士比亚》(1849—1850)一书。[41]德语：美感。[42]福丁布拉斯，《哈姆莱特》剧中人物，挪威王子。[43]波林勃洛克，《理查二世》剧中人物，他即位后称亨利四世。[44]艾西巴第斯，《雅典的泰门》剧中人物，雅典政治家(通译亚尔西巴德)。[45]奥克泰维斯，《裘力斯·凯撒》剧中人物，罗马三执政之一(通译渥大维)。[46]狄奥根尼是公元前古希腊犬儒学派的哲学家。[47]泰门，《雅典的泰门》剧中人物。[48]安东尼奥，《威尼斯商人》剧中人物。[49]亨利五世，同名历史剧中人物。[50]亨利·潘西，《理查二世》剧中人物。[51]安哲鲁，《一报还一报》剧中人物。[52]英语：认真。[53]阿尔弗雷德·德雷福斯(1859—1935)，法国军官，犹太人。一八九四年调国防部工作，被指控出卖军事秘密，并被判处终身监禁。由于证据不足，激起政界和包括左拉在内的学术界人士的抗议，全国对这一案件持不同的看法，形成了两个对立的营垒。最后他被宣告无罪。[54]法语：这案件。[55]卡朗·达什，祖籍俄国的法国漫画家埃马维埃尔·普瓦莱(1859—1909)的笔名。[56]法朗吉斯特是傅立叶的空想社会中的法朗吉的住宅，“法朗吉”是他所设想的一千五百至二千人的基本生产消费单位。[57]汉斯·萨克斯(1494—1576)，德国诗人，写过六千多篇作品，主要描写日常生活。[58]阿列克谢·托尔斯泰(1817—1875)，俄国诗人、作家、剧作家。[59]请读者不要认为，我把自己偶然写出的剧本排除在我对当代戏剧这一评价之外，我承认它们一如所有其他戏剧，也缺乏应作为未来戏剧之基础的宗教内容。——作者注。
源网页 http://weixin.100md.com
返回 不贰青年2 返回首页 返回百拇医药